Hannu Salmi: blogi

Wes Andersonin ohjaama ja käsikirjoittama The Grand Budapest Hotel (2014) sai ensi-iltansa viime keväänä. Teksasilaisen ohjaajan estetiikka on läpikotaisin harkittua: kekseliäitä kuvakulmia, tarkkaa leikkausta, viittauksia aiempiin elokuviin, liioiteltuja henkilöhahmoja, tragikomediaa... The Grand Budapest Hotel liittyy siihen laajaan elokuvien joukkoon, jossa hotelli toimii elämän monimuotoisuuden ja moniäänisyyden symbolina, aikakauden kuvana. Mieleen tulevat esimerkiksi Edmund Gouldingin klassinen Grand Hotel (1932), mutta myös Marcel Carnén Hotel du Nord (Hôtel du Nord, 1938), Jean Grémillonin Suudelma pimeässä (Lumière d'été, 1943), Luchino Viscontin Kuolema Venetsiassa (Morte a Venezia/Death in Venice, 1971) ja James Ivoryn Hotelli Firenzessä (A Room with a View, 1986). Usein loistohotelli on ollut menneen maailman kuva, muistuma sääty-yhteiskunnasta, jota ei enää ole, selkeistä pelisäännöitä, joita modernin maailman brutaalisuus on kohdellut kaltoin. Tätä henkeä on myös Andersonin tulkinnassa. Myös Grand Budapest Hotelissa vallitsevat yhteisesti sovitut pelisäännöt, jotka maailman muuttuessa joutuvat koetukselle.

The Grand Budapest Hotel rakentuu takautumien ja ajallisten kerrostumien varaan. Alussa ollaan hautausmaalla, kirjailijan haudalla, kuvitteellisessa Zubrowkassa, joka on ”vitsikkäästi” nimetty puolalaisen vodkamerkin mukaan. Sen jälkeen siirrytään 1980-luvulle, kirjailija saa äänen, kunnes päädytään vuoteen 1968, jolloin nuori kirjailija (Jude Law) tapaa Grand Budapest Hotelissa sen salaperäisen omistajan Zero Mustafan (F. Murray Abraham). Zeron tarinan mukana hypätään jälleen syvemmälle historiaan, nyt vuoteen 1932. Katsojalle on selvää, että kuvitteellisten ympäristöjen kautta kuvataan vanhaa Keski-Eurooppaa, josta osa jäi toisen maailmansodan päätteeksi itäblokkiin. Sosialismin aika häivähtää elokuvassa näkyviin oikeastaan vain hotellin muuttuneen interiöörin kautta. Painopiste siirtyy 1930-luvulle, ja katsoja tapaa hotellin sydämenä hääräävän Gustave H:n (Ralph Fiennes) ja hänen luotettavan pikkolonsa Zeron (Tony Revolori). Gustave saa iäkkään asukin perintönä maalauksen Poika ja omena, mistä alkaa sotkujen vyyhti.

Wes Anderson on haastatteluissa todennut tarinan hyödyntävän itävaltalaisen kirjailijan Stefan Zweigin kertomuksia, ja myös Zweigin persoona väikkyy kirjailijakuvan taustalla. Kieltämättä elokuvassa onkin vanhan Itävalta-Unkarin tuntua, vaikka maantieteellisesti lopputulos viittaa Saksaan ja Puolaan. Kuvauksia tehtiin Babelsbergin studioiden lisäksi muun muassa Görlitzissä, Dresdenissä, Hainewaldessa, Zwickaussa ja Krakovassa. The Grand Budapest Hotel on hyvin metaelokuvallinen kokonaisuus, ehkä jopa liikaakin minun makuuni. Elokuvasta on löydetty viittauksia Hitchcockin, Kubrickin ja Tarantinon elokuviin ja tietysti James Bondiin, mutta itse väittäisin, että Anderson tuntee myös Georges Méliès’n (alun viittaukset varhaisen elokuvan estetiikkaan) ja tšekkiläisen Oldřich Lipskýn elokuvia, sillä Andersonin vieraannutettu tyyli on hyvin lipskymäistä. Kaikista näistä viittauksista huolimatta, tai ehkä niiden seurauksena, The Grand Budapest Hotel jätti minut kuitenkin kylmäksi. Huumorin alla väreilee historian traagisuus, mutta samalla tuntuu, että leikki jää liiankin hätäiseksi. Jäin miettimään, olisiko hotellista kadonneen maailman symbolina saanut vielä enemmän irti.

Valerian-projektini on edennyt viimeisiin 2000-luvun albumeihin. Jo nimensä puolesta kertomus Epävarmoina aikoina (Par des temps incertains, 2001) viittaa siihen todellisuuteen, jonka keskellä vuosituhannen kynnyksellä elettiin. Yhtä keskusta ei ole, eikä sitä ole myöskään Valerian-sarjakuvissa. Epävarmoina aikoina alkaa traumalla. Valerian istuu uppoutuneena menneeseen: maan historia vuodesta 1986 2500-luvun alkuun on kadonnut. Wagner-harrastajana mieleeni tulee Götterdämmerungin alku, jossa elämänlangat ovat puuroutuneet, eikä menneen ja nykyisen perusteella enää näe tulevaisuuteen. Epävarmoina aikoina jatkuu kuvaamalla tapahtumia neljässä eri pisteessä. Vähitellen tarinoiden linjat yhtyvät, ja mukaan astuvat myös Hypsiksen salamista (1985) tutut Isä, Poika ja Pyhä Henki. Ajankohtaisena teemana käsitellään geenimanipulaatiota, ja Valerian ja Laureline pistäytyvät myös 2000-luvun alussa ja tutustuvat Internetin läpimurtoon...

Näyttää siltä, että 2000-luvun alussa Christin ja Mézières joutuivat pohtimaan saagansa tulevaisuutta ja väistämätöntä päätöstä. Tässä vaiheessa kypsyi ajatus trilogiasta, joka saattaisi kertomuksen päätökseen. Ratkaisu oli siinä mielessä onnistunut, että yksittäisten albumien tekeminen vailla päätepistettä olisi ollut ongelmallista, varsinkin kun uudet tarinat saivat kritiikkiä. On totta, että 1990- ja 2000-luvun albumeissa esimerkiksi kuvakoko on suurentunut, eikä lukija enää uppoudu yhtä syvälle kuvitteelliseen maailmaan kuin varhaisemmissa teoksissa. Tuntuu, että Valerianin ja Laurelinen maailmankaikkeus myös jollakin tapaa lakkasi laajenemasta, ja uudet tarinat ajautuivat kierrättämään jo aiemmin esiteltyjä henkilöhahmoja, usein ironisen humoristisessa valossa. Tämän vuoksi on ymmärrettävää, että Christin ja Mézières halusivat lopettaa projektinsa suureen kertomukseen. Trilogian ensimäinen osa Suuren tyhjyyden reunalla (Au bord du grand rien, 2004) alkaa vaikuttavasti: Valerian ja Laureline ovat menettäneet työnsä avaruusagenttina, sillä maapalloa ei enää ole, ja he joutuvat elättämään itseään torikauppiaina suuren tyhjyyden reunalla. Usein aikaisemminkin Valerian-tarinoissa on viitattu liike-elämään, mutta nyt tuntuu, että bisneksestä vain pirstaleet ovat jäljellä. Vieressä väikkyy suuri tuntematon, josta ehkä voi syntyä myös jotakin uutta.

Kivien järjestyksen (L’Ordre des pierres, 2007) alussa Valerian ja Laureline ovat suuressa tyhjyydessä, jossa ei ole mitään, ei edes tähtiä, ei reittejä, joita kulkea. Mukana on joukko väkeä, ja kaikki kuvittelevat, millainen parempi maailma voisi olla. Hugo Prattin Corto Malteseen viittaava hahmo on luutnantti Molto Cortès, joka kuvittelee kiviarkkitehtuurin harmonisen kokonaisuuden. Tohtori Chal’Darouine kuitenkin tyrmää ideaalisen maailman mahdottomana ja maalaa painajaismaisen kuvan ajan turbulensseista, joissa elämän rippeet ovat vain hiekanjyväsiä. Kivien järjestys on kaikista Christinin ja Mézièresin luomuksista eksistentialistisin. Luomakunta on heitetty tyhjyyden keskelle, ja jokainen projisoi fantasioitaan pohjattoman mustuuden keskellä. Avaruusaluksessa matkaava ryhmä joutuu lisäksi tunnistamattoman uhan kohteeksi, kun wolochit, hämmentävät kivipaadet, ilmaantuvat tuhoamaan kaiken eteensä sattuvan. Lopussa toivo kuitenkin pilkahtaa, kun mystinen aika-avaaja väläyttää maapallon hetkeksi näkyviin.

Trilogian viimeinen albumi Aika-avaaja (L’Ouvre temps, 2010) saattaa koko Valerianin ja Laurelinen 1960-luvulta alkaneen tarinan päätökseen. Aika-avaaja on enemmän kertomus historiasta kuin tulevaisuudesta. Valerian ja Laureline kohtaavat niitä henkilöitä, joiden kanssa he vuosikymmenien mittaan ovat toimineet, niin tukijoita kuin vastustajiakin. Aika-avaajaa on hankala selittää, mutta albumissa vaatimaton väline antaa mahdollisuuden palata takaisin ajassa ja yhteisvoimin torjua uhkaava vaara. Samaan aikaan kun wolochit uhkaavat kaikkia maailmankaikkeuden sivilisaatioita, aika-avaajan ympärille rakentuvan rituaalin kautta kivien tuhovoima palautuu takaisin tyhjyyteen ja maapallokin ilmaantuu uudelleen esiin pimeyden kätköistä. Tarinan päätöksessä Valerian ja Laureline palaavat alkuun, mutta Galaxityn maailma ei heitä enää miellytä. He ovat valmiita riskiin ja syöksymään menneeseen. Viimeisillä sivuilla Valerian ja Laureline ovat lapsia, jotka aloittavat uuden elämän 2000-luvun Pariisissa.

Kaiken piti päättyä Aika-avaajaan mutta viime vuonna Christin ja Mézières palasivat vielä hetkeksi sarjaan albumilla Muistoja tulevaisuuksista (Souvenirs de futurs, 2013), joka ilmestyi hiljattain suomeksi. Se ei pura Aika-avaajan rakentamaa päätöstä vaan on pikemminkin eräänlainen homage pitkälle saagalle. Se nostaa esiin episodeja Valerianin ja Laurelinen taipaleelta, heidän menneistä tulevaisuuksistaan. Christinille ja Mézièresille historia on prosessi, joka kattaa niin menneen ja nykyisen kuin tulevankin. Samaan tapaan kuin tulevaisuus on haarautuvien polkujen puutarha, sitä on myös menneisyys. Tähän viittaa albumin ensimmäinen sivu, jonka kuvitteellinen sitaatti kertoo universumin historian olevan kuin ”Arfalin elävä kivi”: sen muoto muuttuu silmiemme edessä, mitä enemmän sitä tutkimme ja kääntelemme. Kun nyt katson koko sarjaa, tuntuu, että tekijöiden kiinnostus on siirtynyt tulevaisuuden uumoilusta menneisyyden muistamiseen. Ehkä tämä kuvastaa laajempaa kulttuurista muutosta 1960-luvun lopulta tähän päivään. Samalla ei voi olla ajattelematta myös Christinin ja Mézièresin omaa elämänhistoriaa. Heidän maailmankaikkeutensa oli ekspansiivinen 1970-luvulla. He kuvittelivat yhä uusia kansoja ja kulttuureja. Ennen pitkää heidän maailmankaikkeutensa siirtyi supistumisvaiheeseen. Tietyt henkilöt, kulttuurit ja planeetat vakiintuivat tarinankerronnan lähteiksi, eikä lopussa ole enää muuta vaihtoehtoa kuin palata suuren tyhjyyden ääreltä lapsuuden kaipaukseen. Minulle Valerianin ja Laurelinen seikkailut eivät kerro vain muuttuvasta kulttuurista vaan myös siitä, miten oma suhteemme aikaan muuttuu ajassa.

Harharetkeni elokuvahistorian tiettömillä taipaleilla jatkuvat, ja Anatole Litvakin töiden katselmuksessa vuorossa on vuonna 1959 valmistunut Kohtaus rajalla (The Journey, 1959). Se jatkaa Litvakin sodan jälkeisten elokuvien Vakoilijana omassa maassaan (Decision Before Dawn, 1951) ja Kohtalokas rakkaus (Un acte d’amour / Act of Love, 1953) linjaa siinä mielessä, että se on kuvattu on location ja aihepiiri ammentaa Euroopan poliittisista jännitteistä. Nyt ei fokuksessa kuitenkaan ole toinen maailmansota vaan rautaesiripun maailma. Kiinnostava Kohtaus rajalla on siinä mielessä, että se kommentoi ajankohtaista teemaa, Unkarin kansannousua vuonna 1956.

Kohtaus rajalla alkaa Budapestin lentokentällä, josta ryhmä kansainvälisiä matkailijoita yrittää päästä pois. Odottelun jälkeen, kaikkien lentojen peruunnuttua, väkeä aletaan kuljettaa linja-autolla kohti Wieniä. Alkutekstien erikoista kameran käyttöä lukuun ottamatta Anatole Litvakin ohjaus on kaikkea muuta kuin kokeilevaa, ja tuntuu, että ohjaus on standardinomaiempaa kuin 30- ja 40-luvun töissä. Silti tarina kehittyy kiinnostavaksi, kun pakolaiset joutuvat Neuvostoliiton joukkojen pysäyttämiseksi, ja draama unkarilaisessa syrjäseudun kylässä alkaa. Keskiössä on englantilainen Diana Ashmore (Deborah Kerr), joka auttaa unkarilaista tutkijaa Paul Kedesiä (Jason Robards) pakenemaan väärennetyn passin turvin. Neuvostoliittolaisten johdossa on majuri Surov (Yul Brynner), joka tuntee vetoa Ashmoreen.

Kohtaus rajalla on 1950-luvun elokuvaksi poikkeuksellisen monikielinen: siinä puhutaan sujuvasti englantia, saksaa, unkaria ja venäjää. Vladivostokin ylpeys Yul Brynner esiintyy venäjäksi todella luontevasti. Elokuva on itsessään monikulttuurisen kohtaamisen ilmentymä, sillä urkainalaissyntyisen ohjaajan lisäksi teos perustuu unkarilaisen George Taborin käsikirjoitukseen ja musiikista vastaa ranskalainen Georges Auric. Kiinnostavaa on myös se, että kylmän sodan kuumimmalla hetkellä elokuva rakentaa melko sovinnollista kuvaa neuvostoliittolaisten ja pakolaisten suhteesta. Majuri Surov auttaa lopulta niin Ashmoren kuin Kedesinkin Itävallan rajan yli. Viimeinen kuva, jota en tohdi tässä paljastaa, vahvistaa tätä kokemusta. Elokuvan näyttelijäsuorituksista voi mainita Ron Howardin brittivekarana, Anouk Aiméen unkarilaisena kapinallisena ja tietysti Jason Robardsin läpimurtoroolissaan.

Minna Canthin näytelmä Sylvi kiertää maailmaa Mikko Roihan erinomaisena ohjauksena. Nyt esitys on pysähtynyt Åbo Svenska Teaterniin, mutta produktio perustuu viiden suomalaisen teatterin yhteistyöhön, ja esitys on nähty ja nähdään myös Saksassa ja Ruotsissa. Suomalaiset kumppanukset ovat Klockriketeatern, Kokkolan kaupunginteatteri, Savonlinnan kaupunginteatteri, Wasa Teater ja Åbo Svenska Teatern. Oopperatalot tekevät tänä päivänä paljon yhteisproduktioita, mikä auttaa säästämään kustannuksissa. Sylviä katsoessa seisahtuu miettimään, onko tämä tulevaisuudessa kaiken kulttuuritoiminnan keino selvitä kasvavista kustannuksista. Toisaalta, jos tuloksena on näin korkeatasoista teatteria, ratkaisu ei voi olla väärä. Sylvissä kiinnostavaa on myös monikielisyyden onnistunut toteutus. Minna Canthin alkuperäisteos kantaesitettiin ruotsiksi Svenska Teaternissa vuonna 1893, ja sittemmin teos tuli lukemattomien suomenkielisten näyttämöiden menestyskappaleeksi. Mikä ilmaisisi paremmin monikielistä kulttuuriperimäämme kuin klassikon toteuttaminen kieltä vaihdellen? Dialogi on pääasiassa ruotsiksi ja suomeksi, mutta mukana vilahtaa myös englantia, esityksen mystisimmässä kohtauksessa, jossa kimonoon pukeutunut Sylvi (Pia Andersson) kohtaa ikääntyneen geishan (Mervi Koskinen).

Oma Sylvi-kuvani on rakentunut Canthin näytelmän ja Teuvo Puron varhaisen elokuvaversion fragmenttien pohjalta. Tästä vinkkelistä on selvää, että uusi Sylvi on yhtä paljon Roihan kuin Canthin luomus. Silti 1800-luvun maailma kuultaa kiehtovasti läpi. Alkuperäinen näytösjako kuljettaa kertomusta Sylvistä, jonka huoltaja-isä Axel (Lasse Fagerström) kätkee kirjoituspöytänsä laatikossa strykniiniä, joka tuntee vetoa entiseen ihastukseensa Viktoriin (Matti Raita) ja joka lopussa tuomitaan elinkautiseen miehensä murhasta. Aikalaisia draama kiehtoi siksikin, että sen taustalla oli kaikkien muistissa ollut hämeenlinnalainen intohimorikos, jonka oikeudenkäyntikin herätti voimakkaita tunteita. Vuosisadan vaihteen kielen pidättyneisyys toimii yllättävän hyvin modernin teatterin raaka-aineena. Kun Canthin näytelmässä Axel poti kuolinkouristuksiaan näyttämön takaosan makuualkovissa, Roihan tulkinnassa kuolema tapahtuu kulissien takana, kaikessa hiljaisuudessa. Sama pätee tanssiaiskohtaukseen. Kun kantaesityksessä tanssivat parit näkyivät näyttämön takaa oviaukosta, nyt flirttailun julkinen näyttämö on poissa katseilta. Vain Viktorin keimailu näkyy tanssisalin ovella, kunnes hän palaa jälleen etualalle Sylvin seuraksi salaiseen kohtaukseensa. Roihan Sylvissä tunteet kouraisevat niin, että tuntuu. Ne ovat ruumiillisia, kokonaisvaltaisia, mukaansa vastustamattomasti tempaavia. Samalla tuntuu, että jotakin silti jää ilmaisematta, tavoittamattomaksi, mikä on esityksen suola. Tanssikohtauksen naamioleikki ja jyhkeä biitti tuovat mieleen Andriy Zholdakin Anna Kareninan, joka puolestaan oli saanut innoitusta Stanley Kubrickin elokuvasta Eyes Wide Shut. Äänimaisemasta jää mieleen myös alun vangitseva rytmisyys ja lopun seesteä mustarastaan laulu. Lopussa Sylvi saavuttaa tasapainon, toisin kuin Canthin näytelmässä. Canthille avioliitto on vankila, eikä Sylville ole tarjolla vapautusta. Roihan Sylvi istahtaa lopussa nauttimaan ateriasta, tasapainoisen tuntuisena: hän on vahvempi kuin Viktor, joka on alistunut yhteiskunnan konventioihin ja kihlannut Karinin.

Anatole Litvakin ohjaama ja tuottama Pidättekö Brahmsista? (Goodbye Again, 1961) perustui Françoise Saganin menestysromaaniin Aimez-vous Brahms?, joka oli ilmestynyt kaksi vuotta aiemmin. Litvakille projekti tarjosi toistamiseen mahdollisuuden yhteistyöhön Ingrid Bergmanin kanssa. Litvak ja Bergman olivat toteuttaneet yhdessä Anastasian (1956), joka oli merkinnyt Bergmanille paluuta Hollywoodiin. Muistelmissaan Ingrid Bergman kertoo vaikeuksista myös uuden hankkeen kanssa, sillä yhdysvaltalainen media suhtautui yhä jyrkästi Bergmanin ja Roberto Rossellinin suhteeseen. Bergman kertoo, miten voimakasta kritiikkiä kirposi uudesta roolista, jossa 40-vuotias nainen elää avoliitossa ja solmii vielä suhteen itseään nuorempaan mieheen. Pidättekö Brahmsista? sai nuivan vastaanoton Yhdysvalloissa, mutta Euroopassa se menestyi ja Litvak oli jopa ehdolla Kultaisen palmun voittajaksi Cannesissa.

Pariisiin sijoittuvan tarinan keskiössä on Paula Tessier (Ingrid Bergman), joka elää avoliitossa Roger Demarestin (Yves Montand) kanssa. Roger on työnarkomaani ja paikallisen traktorifirman myyntitykki. Aikansa hän viettää bisnesmatkoilla, mutta osa poissaoloista on syrjähyppyjä nuorempien neitojen kanssa. Paula on sisustusarkkitehti, jolla on oma työuransa, eikä hän ole taloudellisesti riippuvainen Roger'sta. Paula tutustuu nuoreen Philip Van der Beshiin (Anthony Perkins), joka rakastuu päätäpahkaa. Näyttelijöistä Yves Montand ei ole aivan elementissään englannin kielellä, mutta Ingrid Bergmanille rooli sopii kuin valettu. Myös Anthony Perkins on erittäin vakuuttava. Mieleen jää hetki, jossa Paula yrittää tehdä eroa Philipin kanssa, ja kyyneleet alkavat kohota Philipin silmiin. Litvakin ohjaus on selkeästi ehyempää kuin kahdessa edellisessä elokuvassa. Parhaimmillaan kerronta on tanssikohtauksessa, jossa Paula ja Roger kohtaavat pitkästä aikaa. Katsekontakti rakentuu, mutta Litvak heittää tanssikumppanit nokkelasti väliin. En muista yhtä sujuvaa tanssin liikkeen ja katseiden kohtaamisen jännitettä – lukuun ottamatta tietysti Max Ophülsin elokuvia.

Pidättekö Brahmsista? valmistui tilanteessa, jossa uusi aalto ja elokuvallinen modernismi olivat jo tunkeutuneet tietoisuuteen. On helppo ymmärtää, jos aikalaiskriitikoiden näkökulmasta elokuva vaikutti vanhentuneelta. Silti teos jää vaivaamaan mieltä, ei niinkään romanttisena elokuvana vaan draamana, jonka keskiössä on keski-ikäisen, yksin elävän naisen vaihtoehdot. Lopussa Paula hylkää Philipin rakkauden epäilemättä rohkeuden puutteessa, sillä hän ei uskalla heittäytyä suhteeseen nuoremman miehen kanssa. Hän on valmis ottamaan vastaan Roger'n puolittaisen anteeksipyynnön, vaikka hän toisaalta tietää päätyvänsä samaan tilanteeseen, josta on etsinyt ulospääsyä. Viimeisissä kuvissa Paula on vääjäämättömästi yksin.

Jo nimensä puolesta Pidättekö Brahmsista? viittaa musiikkiin. Brahmsin kolmennen sinfonian kolmas osa Poco allegretto toimii elokuvan johtoaiheena, ja konserttikohtauksessa kuullaan myös ensimmäisen sinfonian viimeistä osaa. Brahmsin kolmannen sinfonian sävelet toistuvat elokuvassa hämmästyttävissä yhteyksissä, lukemattomina muunnelmina, katusoittajan haitarin näppäilemänä ja jopa hiljaisen baarin jazzyhtyeen tulkitsemana. Loistavat variaatiot on toteuttanut Georges Auric.

Ihme on tapahtunut. Vasta nyt sain tilaisuuden katsoa Steven Spielbergin E.T.:n (E.T. - The Extra-Terrestrial, 1982), 32 vuotta ensi-illan jälkeen. Lukemattomista tv-esityksistä olen kyllä nähnyt palan sieltä täältä. Ehkä olen nähnyt kaikki kohtaukset, mutta sekalaisessa järjestyksessä, väärässä kuvakoossa. Muistelen, että 80-luvulla E.T. näyttäytyi messianistisen, tai ainakin positiivisesti värittyneen, tieteiselokuvan voittona, jatkeena Kolmannen asteen yhteydelle. Muukalaiset eivät olleet meitä maanmatosia vastaan. Tilanne kuitenkin muuttui 80-luvun alun jälkeen, ja Hollywoodin tulevaisuusvisiot saivat synkempiä sävyjä. Mieleen tulee esimerkiksi Tobe Hooperin Vaara vieraalta planeetalta (Invaders from Mars, 1987), 50-luvun muukalaisvihan lämmitelmä. E.T.:n sävyä kuvastaa julisteen aihe, joka viittaa Michelangelon freskoon ihmisen luomisesta. Maapallon ulkopuolisen älyn kohtaaminen on sähköistävä uuden elämän alku.

E.T.:n ihmeenomaisen tarinan taustalla on ankea arki. Rikkoutuneen perheen elämää raskauttavat jokapäiväiset murheet. Perheen pienin Elliot (Henry Thomas) törmää ulkoavaruudesta tulleeseen muukalaiseen, joka on myös yksin, hylättynä ja kotinsa menettäneenä. Tarinan ytimessä on Elliotin ja E.T.:n tunneyhteys, josta irtoaa myös huumoria, esimerkiksi kohtauksessa, jossa E.T. katsoo televisiosta elokuvaa ja tunteet projisoituvat Elliottin mieleen. Aikuisten maailma näyttäytyy kaukaisena ja pelottavana. Metsiä samoavien miesten kasvoja ei edes näytetä ennen elokuvan loppujaksoa. Spielbergin lempiaihe, Peter Pan, nousee tälläkin kertaa esille, paitsi äidin lukemassa sadussa myös itse tarinassa, jossa E.T.:n kohtaaminen on kuin muistuma kadotetusta lapsuudesta. E.T.:stä jää mieleen John Williamsin musiikki, joka toimii hyvin, varsinkin kohtauksessa, jossa Elliotin polkupyörä kohoaa korkeuksiin. Toisaalta E.T. jättää oudon sivumaun: tunneherkkyys on voimakkaassa ristiriidassa siihen tieteellis-teknologiseen koneistoon, joka jalkautuu amerikkalaiseen pikkukaupunkiin ulkoavaruuden uhan hetkellä. Spielbergin maailmassa tunneyhteys ylittää kaikki rajat.

Melodraaman Pidättekö Brahmsista? (Goodbye Again, 1961) jälkeen Anatole Litvak jatkoi uraansa hybridielokuvalla Kohtalokas keskiyö (Five Miles to Midnight, 1962), joka on sekoitus parisuhdedraamaa ja Hitchcock-henkistä trilleriä. Suomalainen ja englanninkielinen nimi eivät oikeastaan välitä elokuvan kummallista tunnelmaa, sen sijaan ranskalainen nimi Le couteau de la plaie, Veitsi haavassa, kertoo enemmän draaman vihlovasta tunnelmasta. Samalla tuntuu väistämättä siltä, että Litvak ei elokuvissaan enää ole aivan ajan hermolla, eikä tyylillisiä kokeiluja enää juurikaan tapaa. Tuotantoarvot ovat kuitenkin kohdallaan, eikä tekijöiden ammattitaidosta ole epäilystä. Huomio kiinnittyy ensimmäisistä kuvista lähtien Henri Alekanin loistavaan mustavalkokuvaukseen. Alussa Anthony Perkins kävelee sateen jälkeen Pariisin kaduilla ja valo päilyy mustasta asfaltista hyvin film noir -henkisesti. Mieleen jäävät myös musiikin modernit sävyt, joita oli luomassa Mikis Theodorakis.

Elokuvan alussa Lisa (Sophia Loren) ja Robert Macklin (Anthony Perkins) elävät suhteessa, joka on rakoilemassa. Jos tätä vertaa Litvakin Pidättekö Brahmsistä? -elokuvaan, voi todeta, että Perkinsin hahmo on lähes yhtä easy going kuin edellisessä, mutta nyt viattomuus kääntyy kohti tuhoavuutta, ja liitto alkaa tuntua kuristavalta. Robert on matkustamassa Casablancaan, kun saapuu uutinen koneen tuhosta. Robert julistetaan kuolleeksi, mutta yhtäkkiä hän ilmestyy esiin ja pakottaa Lisan hakemaan korvausta vakuutusyhtiöltä. Tässä kohtaa Kohtalokas keskiyö saa hitchcockmaisia piirteitä. Robert piiloutuu Lisan asuuntoon ja välttelee ihmisten katseita. Vähä vähältä painostus kasvaa, ja Lisa kokee taakan sietämättömäksi.

Kohtalokas keskiyö perustuu André Versinin ideaan ja Peter Viertelin ja Hugh Wheelerin käsikirjoitukseen. Hitchcock-tunnelma saattaa selittyä osin sillä, että Viertel oli tehnyt alkuperäiskäsikirjoitusta Alfred Hitchcockin Viidennen kolonnan mieheen (The Saboteur, 1942). Litvakin kanssa dresdeniläissyntyinen Viertel oli tehnyt yhteistyötä elokuvassa Vakoilijana omassa maassaan (Decision Before Dawn, 1951). Kohtalokas keskiyö oli ranskalais-italialainen yhteistyö, kuten niin moni muutkin elokuva 60-luvun alussa. Sophia Loren onnistuu pääroolissa erinomaisesti, mutta Anthony Perkins ei ehkä ole aivan omimmillaan, vaikka Robertin vinksahtaneisuus tuokin mieleen kaksi vuotta aiemmin valmistuneen Psychon (1960).

Anatole Litvakin toiseksi viimeinen elokuva oli toisen maailmansodan tapahtumiin takautuva Kenraalien yö (Night of the Generals, 1967), joka on jäänyt elämään ennen kaikkea dekadentin natsikenraalin hahmonsa kautta. Elokuvan tähtiä ovat Peter O’Toole ja Omar Sharif, jotka olivat esiintyneet yhdessä viisi vuotta aiemmin David Leanin spektaakkelissa Arabian Lawrence (Lawrence of Arabia, 1962). Brittiläis-egyptiläisen ammattitaidon kautta syntyy kuva natsiupseereista, jotka häilyvät herrasmiesmäisyyden ja irvokkaan sadismin välimaastossa. Ranskalais-brittiläisenä yhteistuotantona syntynyt Kenraalien yö on kiinnostava jo siksi, ettei sen kuva saksalaisista ole yhtä jyrkkä kuin monissa sodanjälkeisissä Hollywood-tuotannoissa. Tarinan pohjana on Hans Hellmut Kirstin romaani Die Nacht der Generale (1962), joka ilmestyi myös suomeksi vuonna 1964 Esa Adrianin suomentamana. Käsikirjoitusta oli laatimassa Joseph Kessel, jonka kanssa Litvak oli tehnyt yhteistyötä jo aiemmin ja joka sittemmin tarjosi Jean-Pierre Melvillelle inspiraatiota Ranskan vastarintaliikkeen kuvakseen, ennen kaikkea elokuvaan Tuntemattomat sankarit (L’armée des ombres, 1969).

Kenraalien yö alkaa vuoden 1942 Varsovassa, jossa – kaiken raakuuden ja väkivallan keskellä – tapahtuu puolalaisen ilotytön murha. Syylliseksi osoittautuu saksalainen kenraali, mutta asiaa tutkiva majuri Grau (Omar Sharif) ei pysty päättelemään, kenestä on kyse. Tosin katsoja kyllä aavistaa jo lähtökohtaisesti, että aristokraattisen oloinen kenraali Tanz (Peter O’Toole) on syylliinen. Tosin syyllisyys on Kenraalien yössä suhteellista. Miksi Grau on itsepintaisen kiinnostunut yksittäisestä henkirikoksesta, kun Tanz samaan aikaan pyykii liekinheittimillä surutta Varsovan asukkaita?

Ohjauksellisesti Litvakin Kenraalien yö ei ole samaa tasoa kuin Ranskan- ja Yhdysvaltain-kausien parhaat elokuvat 1930- ja 1940-luvuilla. Silti kokonaisuus on persoonallinen. Lähinnä jäävät mieleen ajalliset siirtymät, sillä elokuva siirtyy paitsi vuoden 1942 Varsovasta vuoden 1944 Pariisiin myös nykyhetkeen, 1960-luvulle. Elokuva itsessään ei kuitenkaan näyttäydy takautumana, vaan hypyt 60-luvulle ovat jonkinlaisia ”etuistumia”. Samalla nykyhetken mukaan tuominen korostaa toisen maailmansodan muistoa valmistumishetkellä, niitä ajankohtaisia keskusteluja, joihin Kenraalien yö -romaanin kirjoittaja Hans Hellmut Kirst entisenä kansallissosialistisen puolueen jäsenenä osallistui. Elokuva etenee nykypäivää kohti ja vähitellen ”etuistumien” merkitys avautuu, kun Tanz on vapautunut kärsittyään 20 vuoden tuomion sotarikoksista. Grau on kuollut, mutta natsikenraalin murhia selvittelee entinen Ranskan vastarintaliikkeen aktiivi Morand (Philippe Noiret). Loppu on hämmentävä. Jäin paljon miettimään, miksi Ranskan poliisi antaa viimeisessä kohtauksessa Tanzille aseen, jotta tämä voi päättää päivänsä oman käden kautta.

Elokuvan hienoimpia kohtauksia ovat vierailut Pariisin Jeu de Paumessa, nykytaiteen museossa, jonne miehitysaikana koottiin degeneroitunutta taidetta. Tämän kokoelman pariin Tanz hakeutuu ja kokee outoja väristyksiä erityisesti Vincent van Goghin omakuvan äärellä.

Curtis Bernhardtin Varastettu elämä (A Stolen Life, 1946) on ehdoton Bette Davis -elokuva. Tähti pääsi näyttelemään kaksoisroolia, identtisiä sisaruksia, joista toinen on ulospäin suuntaununut, toinen introvertimpi taiteilija. Tarina kertoo, että Davis oli valittanut roolejaan Jack Warnerille, joka antoi nyt tähdelleen myös tuottajan vastuuta, tosin kreditoimattomasti. Pohjana oli prahalaissyntyisen kirjailijan Karel Josef Benešin romaani Uloupený život (1935), joka oli filmattu kertaalleen Iso-Britanniassa vuonna 1939. Bernhardtin tulkinnan valmistumisvonna identtiset kaksoset olivat Hollywoodissa pinnalla, sillä vuonna 1946 valmistui myös Robert Siodmakin Pimeä peili (The Dark Mirror) pääroolissaan Olivia de Havilland.

Varastettu elämä alkaa Atlantin rannikon pienestä satamakaupungista, jonne Kate Bosworth (Bette Davis) saapuu. Hän saa kyydin majakanvartijan apulaisena työskentelevältä Bill Emersonilta (Glenn Ford) ja silmin nähden ihastuu. Sittemmin Kate vierailee majakalla maalatakseen vanhan vartijan (Walter Brennan) muotokuvan. Elokuvan hienoimpia jaksoja on Katen ja Billin yhteinen hetki majakan huipulla, sumutorvien törähdysten puhkoessa ilmaa. Majakan äänimaisema on muutoinkin poikkeuksellinen: sisätiloissa kaiku on mahtava ja Hollywood-elokuvassa harvinainen. Orastavaa lemmensuhdetta tulee sotkemaan Katen sisar Patricia (Bette Davis), joka on aktiivinen ja flirttaileva ja kietoo pian Billin pikkusormensa ympärille. Teknisesti Bette Davisin kaksoisrooli onnistuu hämmentävän hyvin, ja Bernhardt onnistuu sujuvasti sulauttamaan hahmot samoihin kohtauksiin.

Jos oikein tulkitsen Elonet-tietokantaa, Varastettu elämä odottaa vielä tv-ensi-iltaansa.Vaikka Bernhardtin ohjaus on tässä parhaimmillaan, jonkinlaista tyhjäkäyntiä elokuvaan syntyy keskivaiheilla. Ehkä tekijät ovat ajatelleet, että Billin mieltymysten muutos vaatii valmistelua, jotta katsoja pitäisi sitä uskottavana. Ohjaus kuitenkin terävöityy viimeisen 45 minuutin aikana, ja myös Catherine Turneyn käsikirjoitus onnistuu rakentamaan yllätyksen toisensa jälkeen. Nyt on pakko siirtyä ilonpilaajan rooliin, sillä juonen ratkaiseva käänne on tämä: Kate ja Pat ovat merellä ja joutuvat onnettomuuteen. Pat menehtyy, ja Kate päättää tekeytyä siskokseen saadakseen itselleen Billin rakkauden. Eikä tässä vielä kaikki. Vähä vähältä paljastuu, miten vähän Kate tuntee sisarensa henkilökohtaista elämää. Hän ymmärtää, että suhde onkin romahduksen partaalla ja että Patilla on ollut salarakas, jonka kanssa nuhteeton Kate joutuu selvittelemään välejään. Näkökulman vaihdos on yllättävän hedelmällinen. Lopulta Kate palaa majakan kupeeseen, ja sumutorvien saattelemana totuus valkenee Billille. Vaikka elokuva joutuu käyttämään paljon aikaa ja vaivaa päästäkseen ”varastetun elämän” aiheeseen, lopun käänne on todella onnistunut.

Eteläafrikkalais-brittiläisenä yhteistyönä valmistunut Mandela: Pitkä tie vapauteen (Mandela: Long Walk to Freedom, 2013) perustuu Nelson Mandelan (1918–2013) omaelämäkertaan Pitkä tie vapauteen. Manchesteriläisen Justin Chadwickin ohjaama biopic-elokuva on uskollinen kirjalliselle lähtökohdalleen siinä mielessä, että se todellakin katsoo menneisyyttä päähenkilönsä, Nelson Mandelan, silmin. Luulen, ettei Mandela koskaan ehtinyt nähdä elokuvaa valmiina, sillä Etelä-Afrikan ensi-iltansa se sai 28. marraskuuta 2013, ja Mandela kuoli 5. joulukuuta. Heti alkuun on sanottava, että katsoin elokuvan lentokoneessa, ja tuntuu, että ääniraita jäi paikoin ympäröivän hälyn jalkoihin.

Mandela: Pitkä tie vapauteen on todellakin elämäkerta siinä mielessä, että se kahlaa läpi Nelson Mandelan vaiheet lapsuudesta lähtien kohti nykypäivää. Ensivaikutelma on, että käsikirjoittaja William Nicholson olisi voinut rohkeamminkin pilkkoa tarinaa osiin tai keskittyä. Toisaalta haasteena on epäilemättä ollut jo kanonisoituneen kertomuksen tuominen katsojalle, joka odottaa tarinan avainkohtia. Lapsuuden jälkeen elokuva esittelee nuoren Nelsonin, jota tulkitsee lontoolainen Idris Elba. Brittiläistä edustusta on mukana myös siinä mielessä, että Winnie Madikizelan roolia tulkitsee Naomie Harris. En ole lukenut Mandelan omaelämäkertaa, mutta voisin kuvitella, että käsikirjoitus noudattelee pääpiirteissään juuri kohteensa antamaa mallia. Esimerkiksi Mandelan ensimmäinen avioliitto Evelyn Masen (Terry Pheto) kanssa tuntuu lyhyeltä, vaikka se todellisuudessa kesti 14 vuotta. Toisaalta elokuvan painopiste on vankila-ajassa, Robben Islandn karuissa kokemuksissa ja lopun vapautuksen valmistelussa. Yllättävän lyhyt on myös Lilienleafiin sijoittuva jakso.

Parhaimmillaan Mandela: Pitkä tie vapauteen on oikeudenkäyntikohtauksissa, oikeudenmukaisuuden käsittelyssään ja väkivallan ja väkivallattomuuden jännitteen rakentamisessa. Aivan yhtä hyvin elokuva ei toimi ihmissuhteiden tai perhesiteiden kuvaajana, vaikka loppua kohti nämä saavatkin painotusta. Elokuvaa katsoessa jäin miettimään teoksen suhdetta tämän päivän Etelä-Afrikan ongelmiin. Mandela: Pitkä tie vapauteen kommentoi niitä jännitteitä, jotka purkautuivat elinkautiseen tuomittujen ihmisoikeustaistelijoiden vapautukseen, mutta Etelä-Afrikan monietnisyys olisi voinut tulla vielä vahvemminkin esiin. Elokuvassa puhutaan englantia, afrikaansia ja xhosaa, mutta vuoden 1994 perustuslaissa virallisen aseman sai 11 kieltä. Tuntuu, että elokuva rakentaa Mandelan persoonasta lähtevää yhtenäistä tulkintaa vapautustaistelusta, joka lopulta oli monitahoinen prosessi ja jossa oli mukana monia muitakin avainhenkilöitä.

International Society for Cultural History -seuran vuoden 2014 konferenssi järjestettiin Johannesburgissa Etelä-Afrikassa. Paikkana oli Monash South Africa, australialaisen yliopiston afrikkalainen tukikohta, joka oli juuri tapahtuman kynnyksellä siirtynyt kansainvälisen Laureate-yliopistoketjun osaksi. Saavuin paikalle hiukan myöhässä, ja päivät kuluivat pääosin seminaarisalissa. En voi sanoa, että olisin nähnyt Johannesburgia kuin ehkä sieltä täältä, hajanaisina otoksina tai välähdyksinä. Hyvän johdatuksen antoi iäkäs afrikaansilaisittain murtava rouva, jonka hotelli oli järjestänyt kuljettamaan minut lentokentältä hotellin kautta yliopistolle. Yksin liikkumista ei matkailijalle suositeltu. Kuljettajani osoitti etäältä Johannesburgin keskustaa ja oli sitä mieltä, ettei sinne enää ollut asiaa. Nykyisin ydinkeskusta on rikollisuuden läpitunkema, eikä siellä ole sellaisia kulttuuririentoja kuin joskus 50- tai 60-luvuilla. Opin paljon muutakin, kuten sen, että kaupungissa kukkivat siniset jakarandapuut tuotiin Argentiinasta vuonna 1884. Nyt jakarandoja on kaupungissa 68 000 kappaletta. Kultaa löydettiin vuonna 1886 viereisiltä vuorilta, ja vieläkin Johannesburgilla on maine kultaisena kaupunkina. Siksi niin monet laittomat maahanmuuttajat, erityisesti Nigeriasta, tulevat etelään paremman tulevaisuuden toivossa. Sain myös kuulla, että Johannesburgin yleisin kieli on zulu, toisena on afrikaans ja kolmenatena englanti. Kansalaisoikeusliikkeen johtohahmoihin kuulunut Nelson Mandela puhui xhosaa, joka on neljänneksi puhutuin. Vuoden 1994 perustuslaki sääti Etelä-Afrikkaan yksitoista virallista kieltä. Wikipedian mukaan tosin englanti on yleisin ”first language”, mutta luotan paikalliseen tietoon.

Heitimme laukun hotelliin, joka oli golfkentän laidalla sijaitseva Hole-in-One. Muut olivat Afrique Boutique -hotellissa, joka ehti täyttyä, kun hidastelin varausta tehdessä. Kun pääsin Monashiin, konferenssi oli täydessä vauhdissa. Kaikista ISCH:n tapahtumista tämä oli ehdottomasti pienin, ehkä siksi että teema tuntui rajaavalta ja konferenssipaikka on kaukana. Suomalaisia oli paikalla kolme, romanialaisia ja italialaisia kaksi, ruotsalaisia neljä, saksalaisia viisi… Parasta oli kuitenkin kuulla paikallisten tutkijoiden ajatuksia, ja mukana oli tutkijoita myös Zimbabwesta ja Nigeriasta. Konferenssin viimeisenä päivänä Gboyega Tokunbo puhui Keski-Nigeriassa sijaitsevan Josin alueen etnisistä ja uskonnollisista konflikteista. Usein puhutaan siitä, miten kulttuurisesti fragmentaarinen Eurooppa on, mutta pelkästään Josin alueella on 58 erilaista etnistä ja kielellistä ryhmää.

Olin matkalla katsonut lentokoneessa Justin Chadwickin tuoreen ohjauksen Mandela: Pitkä tie vapauteen (Mandela: Long Journey to Freedom, 2013). Konferenssissa näimme lisäksi Abby Ginzbergin tuoreen dokumenttielokuvan Soft Vengeance: Albie Sachs and the New South Africa (2014), joka kertoo vastarintaliikkeessä toimineesta juristista Albie Sachsistä ja jonka dvd:n Sachs oli itse lähettänyt katsottavaksemme. Sachs eli maanpaossa Lontoossa ja Mosambikissa käytännössä koko sen ajan, jonka Nelson Mandela, Walter Sisulu ja muut vuonna 1963 tuomitut viettivät vankilassa. Vasta Mandelan vapautuksen jälkeen Sachs palasi Etelä-Afrikkaan vuonna 1990. Hänestä tuli vuoden 1994 perustuslain arkkitehti. Etelä-Afrikalla on nyt 20 vuotta ollut perustuslaki, jota voi pitää yhtenä kaikkein demokraattisimmista. On selvää, että niin Chadwickin kuin Ginzbergin elokuvakin rakentavat sankaritarinoita – tai ainakin haluavat muistuttaa katsojia historiasta, joka on jo osin unohtumassa.

Kolmannen konferenssipäivän huipennuksena oli vierailu Liliesleafiin, joka oli ANC:n aseellisen siiven salainen tukikohta. Se oli 1960-luvulla vielä maaseutua, mutta nyt esikaupunkialue on tunkeutunut aivan liepeille. Poliisi teki Liliesleafiin kuuluisan rynnäkkönsä 11. heinäkuuta 1963 ja pidätti ANC:n keskeiset toimijat, mukaan lukien Walter Sisulun, Govan Mbekin, Ahmed Kathradan, Rusty Bernsteinin ja Raymond Mhlaban. Paikalla oli myös Mandelan asianajaja Bob Hepple. Mandela oli ehtinyt lähteä jo aiemmin, mutta hänet saatiin kiinni, ja valtiovalta uskoi lopullisesti kukistaneensa ANC:n.

Nyt Liliesleaf on vapautuksen kulttuuriperinnölle omistautunut museo, jota johtaa Nic Wolpe, jolla on henkilökohtainen side aiheeseen, sillä hän on maanpaossa eläneen Harold Wolpen poika. Saimme kuulla Nic Wolpen esitelmän, jonka antama kuva historiallisen muistin tilasta oli masentava. Nyt, kaksi vuosikymmentä vapautuksen jälkeen, asiat olivat unohtumassa. Wolpen mukaan tapahtumia ei käsitellä koulukirjoissa, eikä Liliesleafissa enää käy väkeä niin kuin aiemmin. Nuoria ei kiinnosta mennyt apartheidin kukistuminen. Toisaalta kuva vastarinnasta on yksipuolistunut. On unohtunut, että mukana oli monia etnisiä ja poliittisia ryhmiä, muun muassa juutalaisia, joihin Albie Sachs lukeutui, tai kommunisteja, kuten vuonna 1993 salamurhattu Chris Hani. Wolpe myös kyseenalaisti Nelson Mandelan aseman meidän aikamme ”Che Guevarana”, joka koristaa t-paitoja. Wolpe korosti Oliver Tamboa ja monia muita vastarintaliikkeen vaikuttajia. Kun vuonna 2013 Liliesleafissä muistettiin kohtalokkaisiin elinkautistuomioihin johtanutta Rivonian oikeudenkäyntiä ja paikalla olivat vielä elossa olevat tuomitut, tapahtumaan tuli vain kaksi journalistia. On toisaalta helppo ymmärtää, miten melankolinen tunnelma on aktivisteilla, joilla tapahtumat ovat tuoreessa muistissa, kun uusi sukupolvi samalla suuntautuu vaikeaa nyt-hetkeen. Epäilemättä Etelä-Afrikassa on tällä hetkellä laajaa poliittista tyytymättömyyttä. Posti on ollut lakossa elokuusta lähtien, jos oikein ymmärsin, eikä kirjeitä ole kuljetettu lainkaan. Talous on kehittynyt vuosi vuodelta heikompaan suuntaan, ja vaalituloksiakin epäillään.

Sosiaalisen median keskusteluja lukiessa tuntuu, että osa eteläafrikkalaisista on myös väsynyt vapautuksen veteraanien heroisointiin. Tätä jatkaa Abby Ginzbergin Soft Vengeance -elokuva, jonka näimme ISCH:n konferenssin päätöspäivänä. Tuskin tätä elokuvaa katsotaan Johannesburgin laitakaduilla ja hökkelikylissä, eikä se ratkaise historiallisen muistin ongelmaa. Kiinnostavimmillaan Soft Vengeance on kuvatessaan lopussa sitä, miten Etelä-Afrikan totuuskomissio toimi apartheidin päättymisen jälkeen. Samassa yhteydessä Sachs kohtasi Henri van der Westhuizenin, joka oli Etelä-Afrikan hallituksen asialla virittämässä autopommin, josta Sachs hädin tuskin pelastui vuonna 1988. Sachs menetti attentaatissa toisen kätensä ja näön toisesta silmästään. Dokumentissa Sachs selittää, että perustuslaista tuli hänen ”pehmeä kostonsa”. Samalla hän halusi solmia keskusteluyhteyden vastapuolensa kanssa ja ymmärtää, miksi kaikki oli käynyt niin kuin oli.

Katsoin paluumatkalla Johannesburgista tuoreen japanilaisen elokuvan, joka julisteen perusteella vaikutti sikäläiseltä vastineelta Da Vinci -koodille. Olin väärässä. Bannou kanteishi Q: Mona Riza no hitomi, kansainväliseltä nimeltään All-Round Appraiser Q: The Eyes of Mona Lisa (2014) on klassinen nuortenelokuva, joka on alusta loppuun säädyllinen, täynnä jännitystä ja toimintaa – ja valaa uskoa oman identiteetin rakentamiseen, omien päämäärien toteuttamiseen. Pohjana on Keisuke Matsuokan suosittu romaani ja, jos oikein tulkitsin, elokuva juhlistaa Ranskan ja Japanin 90-vuotista historiaa kulttuurivaihdon alalla. Ohjaaja on Shinsuke Sato, jonka tuotannosta on suomessa nähty dvd-levytyksessä Princess Blade (Shura yukihime, 2001).

All-Round Appraiser Q alkaa toiminnalla. Riko Rinda (Haruka Ayase) on nuori nainen, joka jatkaa isänsä työtä aitouden tunnistajana ja taideteosten arvioitsijana. Työkseen hän hinnoittelee koruja, mutta alussa hänet nähdään mestarillisesti tutkimassa, lähes sherlockholmesmaiseen tyyliin, äänimaisemaa, jolla yritetään peittää yläkerrassa tapahtuva taideryöstö. Toinen samastumiskohde on nuori miestoimittaja Ogasawara (Tôri Matsuzaka), joka työskentelee lehdessä mutta ei oikein onnistu toimissaan. Nähdessään Riko Rindan hän oivaltaa olevansa muhevan tarinan jäljillä. Eipä aikaakaan, kun Riko Rinda pääsee Louvren testiin, jolla haetaan asiantuntijoita kansainvälisen Mona Lisa -kiertueen kuratointiin ja johon tarvitaan ehdottomia aitouden asiantuntijoita.

Elokuva itse jatkaa Leonardo da Vincin Mona Lisan mytologisointia tehdessään maalauksesta lähestulkoon ainoan Louvren aarteeen. Riko joutuu piinaaviin testeihin, joissa hänen täytyy tunnistaa aito teos lukemattomien kopioiden joukosta. Samalla elokuva tulee väistämättä esittäneeksi kysymyksen siitä, mitä aitous oikeastaan merkitsee tässä jäljitelmien maailmassa. Elokuvaa katsoessa tulee mieleen Willi Forstin tähdittämä, Walter Reischin käsikirjoittama ja Géza von Bolváryn ohjaama Mona Lisan ryöstö (Der Raub von Mona Lisa, 1931), jonka katsoimme jokin aika sitten. Se kertoo tarinan italialaisesta puusepästä Vincenzo Peruggiasta, joka elokuussa 1911 varasti Mona Lisan Louvresta. Vuoden 2014 japanilais-ranskalainen tulkinta jatkaa ajatuksella, että aitoa ei lopulta koskaan palautettu museoon vaan olemme yli vuosisadan ajan katselleet kopiota. Tosin tämänkin teorian elokuva onnistuu kääntämään nurinniskoin. Riko Rinda joutuu itse asiassa salajuonen uhriksi, sillä hänelle ei aitoustesteissä koskaan edes näytetä alkuperäistä maalausta. Hänet pakotetaan tunnistamaan väärennös aidoksi. Samalla hänen identiteettinsä horjuu, mutta lopussa salaperäinen tunnistamisen taito palautuu.

Kurt Bernhardtin Unohdettu elämä (Carrefour, 1938) nähtiin Suomessa vain hiukan ennen talvisotaa. Ensi-ilta koitti Astorissa ja Reassa 19. marraskuuta 1939. Unohdettu helmi on jäänyt historian jalkoihin monestakin syytä. Kurt Bernhardt oli paennut Saksasta Ranskaan ja siirtyi sittemmin ystävänsä Henry Kosterin avustamana Englannin kautta Yhdysvaltoihin. Hollywoodissa hän tuli tunnetuksi nimellä Curtis Bernhardt ja muistetaan ennen kaikkea film noir -elokuvistaan Seinä vastassa(High Wall, 1947) ja Mieletön rakkaus (Possessed, 1947). Ohjaajan Saksan- ja Ranskan-kauden elokuvat odottavat yhä tulemistaan. En ole vielä ehtinyt katsoa kovinkaan montaa varhaisteosta, mutta Unohdettu elämä tuntuu alusta lähtien poikkeuksellisen kiinnostavalta. Ensimmäiset hämyiset kuvat viittaavat siihen vaikutukseen, joka 1930-luvun ranskalaisella elokuvalla oli film noiriin, eikä vaikutus siirtynyt vain elokuvasta elokuvaan vaan nimenomaan tekijöiden kautta. Kurt Bernhardt oli henkilökohtaisesti vaikuttamassa mustan elokuvan kehitykseen.

Unohdettu elämä tuo aihepiirinsä puolesta mieleen Natalie Zemon Davisin tutkimuksen Martin Guerren paluu, josta Daniel Vigne ohjasi elokuvan vuonna 1982. Unohdettu elämä käsittelee yksilöllisyyttä, identiteetin häilyvyyttä. Päähenkilönä on ensimmäisen maailmansodan veteraani, teollisuusmies Roger de Vetheuil (Charles Vanel), joka katosi Sommessa 1916 ja menetti muistinsa. Yhtäkkiä syntyy epäilys, että Vetheuil onkin Jean Pelletier, rikollinen, jolla on tausta Pohjois-Afrikassa. Vetheuil on opiskellut Oxfordissa, mutta muistinmenetyksen jälkee hän ei ”enää” osaa englantia. Oikeudenkäynnissä puoliso Anna (Tania Fédor) vakuuttaa tunteneensa miehensä lapsesta lähtien, mutta todistajaksi ilmaantuu Michèle Allain (Suzy Prim), joka vannoo, että kyseessä on Pelletier. Todistajana haastatellaan myös Lucien Sarrowia (Jules Berry), joka kuitenkin tukee Vetheuilia, vain kiristääkseen häntä myöhemmin. Vetheuil vapautetaan, mutta katsojalle alkaa olla selvää, että Vetheuil on sittenkin Pelletier. Miksi Sarrow muutoin tekisi niin kuin tekee?

Unohdettu elämä tekee vaikutuksen jo näyttelijäsuorituksillaan. Charles Vanel on pääroolissa loistava. Hänestä olisi tullut hyvä Jean Valjean, sillä Victor Hugon Kurjissa on samaa henkeä. Jules Berry on yhtä viekas kuin seuraavana vuonna Marcel Carnén Varjojen yössä (Le Jour se lève, 1939). Sivurooleista jää mieleen Marcelle Géniat Pelletier’n äitinä, joka ei halua tunnistaa poikaansa, jotta ei tuhoaisi tämän elämää. Hämmästyttävää Unohdetussa elämässä on oikeastaan se, miten vahvasti ihmisen olemus muodostuu ympäristön tuloksena. Muistinmenetyksen jälkeen Vetheuilissa ei ole mitään muuta Pelletier’stä kuin vähitelleen mieleen hiipivät aavistukset. Pelletier’n pahuus ei ole voinut johtua muusta kuin ympäristötekijöistä. Tämä on aika yllättävä ajatus vuoden 1938 maailmassa, jossa rodullinen, biologistinen käsitys ihmisestä oli vahva. Lopulta Vetheuil ymmärtää taustansa, mutta hän ymmärtää myös velvollisuutensa perhettään kohtaan, ja kun sekä Sarrow että Michèle väistyvät, hän jättää menneisyyden taakseen. Tarinan traagisin hahmo on Michèle, joka urhautuu ja jonka kuollessa, viimeisessä otoksessa, ravintolan valomainoksen kirjaimet sammuvat yksi kerrallaan. Hieno lopetus.

Bernhardt siirtyi Hollywoodiin juuri ennen toisen maailmansodan puhkeamista, ja muistinmenestyksen teemaa hän käsitteli sittemmin myös jännityselokuvassa Seinä vastassa. Unohdetusta elämästä tehtiin Hollywood-tulkinta vuonna 1942 nimellä Hämärän peitossa (Crossroads), mutta sen ohjasi Jack Conway, päärooleissaan William Powell, Hedy Lamarr, Claire Trevor ja Basil Rathbone.

Oli pakko katsoa Jack Conwayn ohjaus Hämärän peitossa (Crossroads, 1942) heti Kurt Bernhardtin Unohdetun elämän (Carrefour, 1938) jälkeen. Ajatus ei ollut erityisen onnistunut, sillä väistämättä vertailuasetelma kääntyy ranskalaisen tuotannon hyväksi. Itse asiassa sama tarina filmattiin myös Englannissa: Thomas Bentleyn ohjaamaa rikoselokuvaa Dead Man's Shoes (1940) pidetään brittiläisen film noirin klassikkona, mutta sitä on erittäin vaikea hankkia. Kuvausten perusteella näyttää siltä, että Bentleyn elokuva oli lähempänä Bernhardtin originaalia kuin Conwayn Hollywood-tuotanto. Kaikkien kolmen elokuvan pohjana on itävaltalaisen kirjailijan ja toimittajan Hans Kafkan tarina. Kafka oli paennut vuonna 1934 Pariisiin, josta hän jatkoi kaksi vuotta myöhemmin Englantiin. Pariisiin hän palasi hetkeksi Bernhardtin elokuvan valmistumisen aikaan. Helmikuussa 1940 Kafka jatkoi Yhdysvaltoihin ja muutti nimensä John Kafkaksi. Tiettävästi hän ei Hollywoodissa osallistunut mitenkään Hämärän peitossa -elokuvan suunnitteluun, vaan käsikirjoittaja Guy Trosper sai kaikesta päätellen vapaat kädet.

Tarina alkaa vuodesta 1935, ja keskiöön asettuvat ranskalainen diplomaatti David Talbot (William Powell) ja hänen puolisonsa Lucienne (Hedy Lamarr). Jo ensimmäisistä kuvista tulee mieleen Powellin tausta Thin Man -elokuvissa. Vastikään oli valmistunut sarjan neljäs osa Pettävä varjo kummittelee (Shadow of the Thin Man, 1941), joka yhdistelee huumoria ja jännitystä.Vähitellen Powellin rooli vakavoituu, aivan kuin yleisö haluttaisiin suostutella hyväksymään tähti toisenlaisessa olomuodossa. Petollisen Henri Sarroun roolissa velmuilee Basil Rathbone ja hänen kumppaninaan Michelle Allainena Claire Trevor. Jos Hämärän peitossa olisi osunut kohdalle sattumalta, sitä katsoisi MGM:n korkeiden tuotantoarvojen trillerinä, jonka keskeinen kysymys on Who done it, mutta Kurt Bernhardtin elokuvan jälkeen huomio kiinnittyy eroihin. Olennaista on se, että ensimmäisen maailmansodan trauma on vaihtunut junaonnettomuuden jälkeiseksi amnesiaksi. Vielä tärkeämpää on se, että Talbot on lopulta Talbot, eikä rikollinen Pelletier. Käsikirjoitus saa kammettua tarinan normaalin Hollywood-elokuvan raameihin. Mielestäni hyvin paljastava on kohtaus Pelletier'n äidin kanssa: sen lopetuksesta puuttuu Bernhardtin elokuvan tragiikka.

Katsoessani Jack Conwayn ohjausta jäin miettimään, löytyisikö muitakin esimerkkejä siitä, miten 1930- ja 1940-luvun ranskalaista elokuvaa uudelleentulkittiin Hollywoodissa. Asetelman kautta voisi päästä ymmärtämään paitsi tyylillisiä myös kulttuurisia eroja. Bernhardtin ja Conwayn elokuvien lisäksi tulee mieleen Marcel Carnén Varjojen yö (Le Jour se lève, 1939), josta Anatole Litvak ohjasi elokuvan Pitkä yö (The Long Night, 1947). Kolmas esimerkki voisi olla Julien Duvivierin Pepe le Moko (Pépé le Moko, 1937), josta tuli Yhdysvalloissa John Cromwellin Casbahin vanki (Algiers, 1938). Listaan voisi lisätä myös Jean Renoir'n Ihmispedon (La bête humaine, 1938), vaikka Fritz Langin Ihmispeto (Human Desire) valmistuikin vasta vuonna 1954.

Ray Enrightin ohjaama Henkipatot (Albuquerque, 1948) perustuu Luke Shortin tarinaan Dead Freight for Piute. Pääroolia esittävä Randolph Scott oli juuri täyttänyt 50 vuotta, ja hänellä oli takanaan vankka ura nimenomaan lännenelokuvien tähtenä. Silti huippu oli oikeastaan vasta tulossa. Scott on joka tapauksessa elokuvan koossapitävä voima, vaikka Ray Enright tekeekin parhaansa luodakseen uskottavan Uuden Meksikon tunnelman Hollywoodin lavasteissa. Enright ohjasi yli 70 elokuvaa, joten kovin paljoa aikaa hänellä ei ollut yhtä teosta kohti. Enright oli vastikään ohjannut Scottia elokuvassa Villin Lännen teräsnyrkki (Trail Street, 1947), ja yhteistyö jatkui heti Henkipattojen jälkeen westerneillä Silmä silmästä (Coroner Creek, 1948) ja Rosvojen puristuksessa (Return of the Bad Men, 1948).

Henkipatot alkaa klassiseen tapaan postivaunuissa, jotka kiitävät kohti Albuquerquea. Matkalla on nuori Cella Wallace (Catherine Craig), joka on kuljettamassa rahaa veljelleen Tedille (Russell Hayden). Vaunuissa on niin ikään rehti Cole Armin (Randolph Scott), joka on menossa setänsä luokse. Eipä aikaakaan, kun vaunut ryöstetään ja Cellan rahat päätyvät ryöväreiden käsiin. Ennen pitkää selviää, että taustalla on juuri Colen setä John Armin (George Cleveland). Nopeasti Cole kääntyy setäänsä vastaan ja lyöttäytyy yhteen Wallacen sisarusten kanssa. Dramaan tuodaan mukaan myös neiti Tyler (Barbara Britton), jonka John Armin pestaa kätyrikseen, mutta hänkin asettuu heikompien puolelle. Kovin paljon uutta tai raikasta sisältöä ei tarinalla ole tarjottavanaan. Loppukohtaus tapahtuu aseiden paukkuessa, kuten yleensä, mutta Enright ei oikein saa siihen jännitettä. Toisaalta, John Armin päättää päivänsä hämmästyttävän epärunollisesti, harhalaukauksen tuloksena. Kuolemassa ei tässä elokuvassa ole mitään ylevää. Myöskään Randolph Scottin hahmoa ei lopussa heroisoida, vaikka niin voisi elokuvan alun perusteella ennakoida.

Kaikesta tästä huolimatta Henkipatot kannattaa katsoa. Se hehkuu Cinecolor-väreissä, vaikkakin punainen tuntuu korostuvan niin maisemissa kuin interiööreissäkin. Ray Enrightin ohjaus on sujuvaa, ja erikoinen trikki jää mieleen: taustalla kuvataan kaupunkia, jonka päälle muodostuu ympyrämäinen häivitysten sarja. Kiinnostavia sivuroolejakin elokuvasta löytyy, varsinkin Steve Murkilin roolissa nähtävä Lon Chaney Jr. Viimeksi taisin nähdä Lon Chaneyn André de Tothin lännenelokuvassa Kahden tulen välissä (The Indian Fighter, 1955).

Curtis Bernhardtin Ristiriitoja (Conflict, 1945) kuuluu niihin Humphrey Bogart -elokuviin, joita en jostakin syystä ole onnistunut näkemään – ennen kuin vasta nyt. Ensi katsomalla Ristiriitoja on yllättävä Bogie-elokuva.Olen lukenut The Directors Guild of American toteuttaman muistitietoprojektin julkaisuja. Mary Kierschin keskustelu Curtis Bernhardtin kanssa julkaistiin kirjana vuonna 1986, viisi vuotta ohjaajan kuoleman jälkeen. Bernhardtin kommenteissa näkyy kautta linjan iän tuoma tyyneys, ja hän suhtautuu varauksellisesti haastattelijan analyyttisiin näkemyksiin. Kovin paljoa hän ei kerro elokuvien taustoista, mutta selvää on, että Bernhardt tuli Ristiriitoja-elokuvan toteutukseen vaiheessa, jossa Warner oli jo valinnut Robert Siodmakin aiheeseen perustuvan tarinan ja Bogart oli aiheeseen mielistynyt. Kuvausten aikaan Bogart oli namisissa Mayo Methotin kanssa. Suhde oli myrskyisä ja, kuten Bernhardt toteaa, ”they both drank like fish”. Itse asiassa Bogart ja Methot erosivat juuri vuonna 1945, ja tuntuu, että Ristiriitoja-elokuvan intohimoisissa, katkerissakin tunteissa on jokin artikuloimaton kytkentä tähän taitekohtaan.

Tarina alkaa avioparin, Richard (Humphrey Bogart) ja Katherine Masonin (Rose Hobart), tulehtuneen avioliiton kuvauksella. Katsojalle selviää, että Richard on rakastunut vaimonsa sisareen Evelyniin (Alexis Smith). Lähipiiriin kuuluu psykiatri Mark Hamilton (Sydney Greenstreet), joka lohkaisee toinen toistaan muhevampia tiivistyksiä sielunelämästä. Bernhardt kuvasi haastattelussaan Kierschille Hollywoodin viehtymystä psykoanalyysiin 1940-luvun lopulla. Bernhardt toteaa, ettei hän itse uskonut freudilaisuuden periaatteisiin, mutta ihmismielen kerrokset olivat toisen maailmansodan jälkeisinä vuosina pinnalla, varsinkin Yhdysvalloissa. Psykiatriaa Bernhardt sivusi myös elokuvissaan Mieletön rakkaus (Possessed, 1947) ja Seinä vastassa(High Wall, 1947), mutta haastattelussa hän vakuutti, että aiheet tulivat sattumalta. Ristiriitoja toimii hyvin siinä suhteessa, ettei psykoanalyysi ole yhtä päälle liimattua kuin usein. Vastakuvana tulee mieleen Rudolph Matén Ratkaiseva yö (The Dark Past, 1948). Vaikuttavaa on se tapa, jolla vaimonsa murhanneen Richardin mielikuvitus ei lopulta pysy enää aisoissa vaan tunnonvaivat saavat yliotteen, tai siltä ainakin näyttää. ”I'm a mental case”, toteaa Richard lopulta tohtori Hamiltonille. Voisi sanoa, että elokuvan kauhu on lopulta melko ”topeliaanista”, sillä Richard Masonin näyt ja aaveet saavat lopulta luonnollisen selityksen.

Ristiriitoja ei kuulu film noirin kaanoniin, mutta siinä viehättää sen rosoisuus ja raadollisuus. Bernhardtin ohjauksessakin on särmää. Kuvallisista oivalluksista jäävät mieleen monien vastavalo-otosten lisäksi elokuvan alun kohtaus, jossa kamera seuraa tapahtumia ulkoa, ikkunan takaa. Äänet ovat vaimeita, kunnes Hamilton avaa ikkunan ja kamera seuraa sisälle. Mieleenpainuvaa on myös musiikin käyttö. Säveltäjä Friedrich Hollaender on käyttänyt johtoaiheena Jacob Gaden tangoa Mustasukkaisuutta, kreditoimattomasti. Aihe vilahtaa erilaisina muunnelmina pitkin elokuvaa, myös dramaattisessa murhakohtauksessa, vaikkei se oikeastaan mustasukkaisuuteen liitykään.

Walt Disneyn Pinocchio (1940) perustui Carlo Collodin tunnettuun lastenkirjaan, ja ohjauksen päävastuun ottivat Hamilton Luske ja Ben Sharpsteen. Disney valvoi tuotantoa henkilökohtaisesti. Alkuperäinen Collodin Pinocchio on animaatioon verrattuna rankkaa luettavaa, ja Disney pitikin huolen siitä, että puunukesta rakentui empaattinen kuva alusta lähtien. Tästä huolimatta elokuva tuntuu synkältä: maailma on täynnä viettelyksiä, ja lapsen tiellä vaanivat lukemattomat vaarat. Pyrkimys olla ”urhea, rehellinen ja epäitsekäs” on synkässä maailmassa melkein ylitsepääsemättömän vaikeaa, varsinkin kun kukaan muu Gepettoa ja Samu Sirkkaa lukuun ottamatta ei ole epäitsekäs... Pinocchio tuntuu uhrilta, kun hän kerta toisensa jälkeen suistuu kaidalta polulta ja vaihtaa koulun huvituksiin. Elokuvan synkkyys nostaa mieleen valmistumisajankohdan. Samaan aikaan kun italialaista lastenkirjaa sovitettiin Hollywoodissa piirroselokuvaksi, Euroopassa käytiin sotaa. Maailmanpalon varjossa Pinocchio niitti menestystään: vuonna 1940 se nähtiin Yhdysvaltain ohella Argentiinassa, Australiassa, Brasiliassa, Irlannissa, Iso-Britanniassa, Portugalissa ja Uruguayssa. Ruotsissa ja Unkarissa se nähtiin vuonna 1941, Chilessä, Sveitsissä ja Egyptissä 1942, Suomessa 1943. Saksaan ja Japaniin elokuva löysi tiensä vasta 1950-luvulla.

Olen nähnyt Pinocchion tietysti monta kertaa kuten kaikki muutkin. Muutama asia pisti tällä kertaa silmään. Kun avauskohtauksessa nähdään Samu Sirkka laulamassa kaunista sävelmäänsä, hyllyllä on muitakin lasten kirjoja kuin Collodin Pinocchio. Vanhan näköisinä niteinä nähdään ainakin Liisa ihmemaassa ja Peter Pan, joista Disney teki animaatiot vasta 50-luvulla. Ehkä nämä klassikot olivat suunnitelmissa jo tuossa vaiheessa. Nukketeatterin omistaja herra Stromboli on italialainen karikatyyri, joka nimensä mukaisesti on temperamentiltaan kuin tulivuori, ja hänen pöydällään on, mitäpä muuta kuin, oliiveja ja valkosipuleja. Huvitusten saari ei ole Pinocchiossa vain pikkupoikien paheellisten viettelysten paikka; se merkitsee sivilisaation tuhoa. Leonardo da Vincin Mona Lisa nähdään töherrettynä, ja nuorukaiset pirstovat historallisia rakennuksia sikarin tupruttelun, oluen juonnin ja biljardin peluun lomassa. Hyve ja pahe ovat myös sukupuolittuneita. Kaikki Huvitusten saarelle houkutellut lapset ovat poikia, eikä tyttöjä näy liioin koulutiellä.

Maksa elämäni (Payment on Demand, 1951) merkitsi käännekohtaa sekä ohjaaja Curtis Bernhardtille että pääosaa esittäneelle Bette Davisille. Molemmille elokuva merkitsi siirtymistä Warnerilta RKO:lle. The Directors Guild of American toteuttamassa haastattelussa Bernhardtia näyttää kaivelevan se, että hän oli 1930-luvun alun Euroopassa ollut ”top director”, mutta Hollywoodissa kaikki oli toisin. Bernhardt ei anna kovinkaan hyvää kuvaa yhteistyöstään Jack Warnerin kanssa, vaikka toisaalta voi sanoa, että juuri Warnerin aikana hän teki parhaat film noirinsa. Joka tapauksessa on helppo uskoa, että siirtyminen RKO:lle avasi uudenlaisia mahdollisuuksia. Bernhardtin muistoissa Maksa elämäni– jota tekisi mieli kutsua alkuperäisellä nimellä Payment on Demand– on maamerkki, uran paras elokuva. Kun elokuvaa katsoo nyt, monien Bernhardtin Hollywood-elokuvien jälkeen, voi olla samaa mieltä tekijän kanssa. Luovuus näkyy erityisesti johdonmukaisina visuaalisina ideoina. Kohtausten siirtymät ovat ainutlaatuisia, ja Bernhardt toteaakin saaneensa idean Broadwaylta. Lavasteet ovat läpikuultavia, ja valojen avulla siirtymät etualalta taka-alalle, tai päinvastoin, sujuvat jouhevasti.

Payment on Demand on Bette Davisin star vehicle: se on selvästi käsikirjoitettu siten, että Davis pääsee näyttämään bravuurinsa. Hän saa esittää eri ikäkausia, ja ainakin minusta juuri tässä Bette Davis on erinomainen. Hän pystyy tulkitsemaan niin nuorta kuin keski-ikäistäkin, muuttuvista luonteenpiirteistä puhumattakaan. Elokuvan alussa katsoja tutustuu aviopariin, Joyce Ramseyhin (Bette Davis) ja hänen mieheensä Davidiin (Barry Sullivan). Jo alussa selviää, että David haluaa avioeroa. Tämä tuo mieleen Bernhardtin vuonna 1945 ohjaaman film noirin Ristiriitoja (Conflict), joka myös alkaa avioeroaikeella. Tällä kertaa keskiössä on Joyce, jolle kaikki tulee järkytyksenä. Vaikuttavissa takautumakohtauksissa ohjaaja paljastaa suhteen taustoja, mutta varsinainen pihvi on siinä taistelussa, johon avioeroaikomus johtaa.

Payment on Demand oli lähellä Bernhardtin sydäntä, mistä kertoo sekin, että hän kirjoitti elokuvan käsikirjoituksen yhdessä Bruce Manningin kanssa. Alun perin elokuvan nimen piti olla An American Divorce, mutta sitä pidettiin liian provokatorisena. On selvää, että katolisesti suuntaunut Hays Office suhtautui penseästi tällaiseen avioerodraamaan. Curtis Bernhardt seuraa eroprosessia piinallisen tarkasti ja lakonisesti. Loistava on kohtaus, jossa Joyce palkkaa yksityisetsivän. Bernhardt totesikin haastattelussa, että hän halusi tehdä etsivästä niin kuivakkaan professionaalin kuin mahdollista. Kaikki on vain bisnestä. Tarinan rankkuudesta johtuen elokuvaa oli mahdotonta päättää alkuperäisen käsikirjoituksen mukaan. Bernhardt muistelee, että tarkoitus oli päättää elokuva avoimesti siten, että Joyce ja David istuvat tyttärensä hääaterialla. RKO:n johdossa oleva Howard Hughes puuttui kuitenkin peliin, ja tuloksena oli melodramaattinen lopetus, jossa Joyce ja David palaavat yhdessä kotia kohti ja tunnustavat tarvitsevansa toisiaan. Pientä avoimmuutta lopetukseen kuitenkin jätettiin, ja eronnut pari jää erilleen, vaikka ovi onkin avoinna sovinnolle.

Teksasilaisen paluu (Return of the Texan, 1952) ei ole Delmer Davesin tunnetuimpia elokuvia, ehkäpä siitä syystä, että sen lajityypillinen luonne on häilyvä. Elokuva on moderni western, joka sijoittuu autojen ja puhelinten aikaan, mutta Villin Lännen ympäristöt ovat yhä läsnä. Daves ja käsikirjoittaja Dudley Nichols leikittelevät lajityypillisillä rajoilla, sillä päähenkilöt käyvät kesken kaiken kaupungissa katsomassa lännenelokuvaa – samaan aikaan kun elämä Teksasin perukoilla hengittää yhä rajaseudun tahtiin. Vielä tässä vaiheessa Daves itse ei ollut yksiselitteisesti lännenelokuvien tekijä. Tämä vaihe oli vasta tulossa. Takana oli toki Katkaistu nuoli (Broken Arrow, 1950), mutta myös annos film noiria. Teksasilaisen paluun jälkeen oli vuorossa seikkailuelokuva Kultaisen kondorin aarre (Treasure of the Golden Condor, 1953).

Teksasilaisen paluussa on paljon viehättävää ja katsomisen arvoista. Elokuvan alussa Sam Crockett (Dale Robertson) muuttaa Teksasiin kahden poikansa Yo-Yon ja Steven sekä isoisänsä Firth Crockettin (Walter Brennan) kanssa. Puoliso on kuollut, ja Sam palaa juurilleen. Kolmen sukupuolen kuvaus toimii, ja Walter Brennan on elementissään jääräpäisenä mutta hellyttävänä isoisänä, joka ei kykene pitämään metsästysvaistoaan kurissa ja alistumaan piikkilankojen puhkomaan maahan. Romanttinen juoni uutta rakkautta vastaan taistelevasta Samista ei tehnyt minuun erityisen vahvaa vaikutusta, mutta isoisän viimeinen kohtaus metsällä on melkein parasta, mitä vähään aikaan olen nähnyt. Vähän ennen kohtalokasta sydänkohtausta isoisä näkee peuraperheen, arkadisen näkymän, ja pitää pojanpojilleen puheen rakkaudesta. Sitten hän kellahtaa metsän keskelle järkyttyneiden lasten viereen. Walter Brennanin hahmossa on paljon samaa kuin seitsemän vuotta myöhemmin Howard Hawksin Rio Bravossa (1959), mutta näin riipaisevaa Brennania en muista.

The Grand Budapest Hotel (2014)

Valerine ja Laureline 6

Kohtaus rajalla (1959)

Sylvi Åbo Svenska Teaternissa

Pidättekö Brahmsista? (1961)

E.T. (1982)

Kohtalokas keskiyö (1962)

Kenraalien yö (1967)

Varastettu elämä (1946)

Mandela: Pitkä tie vapauteen (2013)

Johannesburg 1: Jakarandapuu ja kulttuurihistoria

Johannesburg 2: Vapautuksen vaikea muisto

All-Round Appraiser Q: The Eyes of Mona Lisa (2014)

Unohdettu elämä (1938)

Hämärän peitossa (1942)

Henkipatot (1948)

Ristiriitoja (1945)

Pinocchio (1940)

Maksa elämäni (1951)

Teksasilaisen paluu (1952)