Hannu Salmi: blogi

Yves Allégret'n huippukiinnostava Ylpeät (Les Orgueilleux, 1953) on ilmestynyt Ranskassa englanninkielisin tekstein sekä dvd:nä että blurayna. Jean-Paul Sartren tekstiin perustuva, Jean Aurenchen yhteistyössä Allégret'n kanssa käsikirjoittama draama on sijoitettu Meksikoon, Vera Cruzin tuntumaan. Mieleen nousee Allégret'n neljä vuotta aiemmin ohjaama Hauska pieni rantapaikka (Une si jolie petite plage, 1949), joka nimestään huolimatta on äärimmäisen melankolinen teos. Molemmissa elokuvissa kuvattu maailma tuntuu olevan irrallaan kaikesta, vailla ulospääsyä. Eksistentialistinen sävy hallitsee Ylpeitä, jossa katsoja tutustuu pääsiäisen viettoon vaipuvaan meksikolaiseen pikkukaupunkiin ja ranskalaiseen pariskuntaan, joka kamppailee juhlan keskellä: Tom (André Toffel) on sairastunut, kuolettavasti, ja hänen puolisonsa Nellie (Michèle Morgan) koettaa epätoivoisesti saada apua.

Läkähdyttävä kuumuus hallitsee elokuvaa. Hikikarpalot valuvat jokaisessa kohtauksessa Nellien kasvoilla ja käsivarsilla. Kun hän miehensä kuoltua asettuu surkeaan hotellihuoneeseen, jaloista jää kosteat jäljet kiviselle lattialle. Ylpeät on ruumiillisimpia elokuvia, joita muistan vähään aikaan nähneeni. Tomin sairaus osoittautuu epidemiaksi, ja kun Nellie koettaa rahan puutteessa myydä korun, ostaja definsioi sen välittömästi kiehuvassa vedessä. Kaikki on saastunutta. Piinaavassa kohtauksessa kaupungin lääkäri (Carlos López Moctezuma) ja alkoholisoitunut Georges (Gérard Philipe) rokottavat toisiaan ja Nellietä. Allégret kuvaa piikin painumisen selkänikaman väliin hämmästyttävän pitkällisesti. Piinan hetkellä Nellie ja Georges näyttävät kokevan hengenheimolaisuutta, vaikka he eivät tätä itselleen voikaan tunnustaa. Molemmat välttämät epidemian, mutta heidän vammansa ovat lopulta henkisiä.

Gérard Philipe ja Michèle Morgan ovat loistavia päärooleissa. Philipen tähtikuvaa ajatellen rooli on rohkea. Georges on kaukana edellisenä vuonna valmistuneen René Clairin Yön kaunottarien (Les belles de nuit, 1952) romanttisesta Claudesta. Georges on läpikotaisin rähjäinen, lian peittämä alkoholisti, joka tekee kaikkensa pullosta tequilaa. Vaikuttava on kohtaus, jossa Georgesia nöyryytetään ja tämä tanssii muiden pilkatessa vain saadakseen itselleen uuden pullon. Ylpeys kuitenkin kohoaa surkeudesta ja samalla Georges saa ripauksen ihmisarvoaan. Alkoholismin kuvaus tuo mieleen Howard Hawksin kuusi vuotta myöhemmän Rio Bravon (1959). Tiettävästi elokuvan loppu ei ole aivan sellainen kuin miksi Yves Allégret olisi sen halunnut. Usein tietokannoissa toiseksi ohjaajaksi kreditoidaan meksikolainen Rafael E. Portas, ja elokuva olikin ranskalais-meksikolainen yhteistuotanto. Nämä tuotannolliset tekijät johtivat onnelliseen lopetukseen, mitä en ainakaan itse vastusta, sillä surullisen maailman jälkeen on hyvä saada edes vähän lohdutusta. Mutta ilmeisesti Allégret olisi halunnut jättää lopun avoimeksi, eivätkä Nellie ja Georges olisi koskaan voineet löytää toisiaan...

Sain heinäkuun lopussa luettua 1980-luvun Valerian ja Laureline -tarinat, ja yli kuukausi meni seuraavan vuosikymmenen parissa, albumi per lauantai -tahdilla. Vuonna 1988 valmistunut Rajoillaasettui oman aikana poliittiseen ympäristöön ja kuljetti Valeriania Neuvostoliitosta Pohjois-Suomen kautta Norjaan. Aikakauden tunnelmat olivat läsnä kaiken päättymisen teemana. Vuonna 1990 valmistuneen albumin Elävät aseet (Les armes vivantes) alussa päähenkilöt ovatkin ypöyksin, sillä Galaxityä ei enää ole. Tarina alkaa ajan ja avaruuden suhteellisuuden kuvauksella vahvemmin kuin aiemmissa tarinoissa, sillä aikaharppaus vääristää Valerianin ja Laurelinen ruumiit. Koordinaatit ovat hukassa. Valerian ja Laureline yrittävät epätoivoisesti rahoittaa avaruusaluksensa korjaukset ja päätyvät Orferin tähtikuvion kolmannelle planeetalle. Siellä he kohtaavat paitsi kolme salaperäistä taiteilijaa myös blokipilaisten kansan ja näiden johtajan Rompfin. Tarinan kuljetus tuo mieleen klassisen Star Trek -sarjan, jossa päähenkilöt saapuvat tuntemattomalle planeetalle ja lähtevät lopussa jälleen kohti kaukaisuutta. Ajan henkeä on upotettu loppukohtaukseen, jossa Valerian ja Laureline siirtyvät takaisin ”entisaikojen maapallolle”, vuoden 1990 Neuvostoliittoon. Perestroikakin tulee mainittua viimeisten sivujen puhekuplissa, ja ilmassa on muutoksen tuulia. Christin ja Mézières ovat ajoittaneet Elävien aseiden piirrostyön vuodenvaihteeseen 1989–90.

Seuraava albumi Vallan piirit (Les cercles du pouvoir, 1994) valmistui muutaman vuoden tauon jälkeen. Sen urbaani ympäristö tuo mieleen Fritz Langin Metropoliksen ja Ridley Scottin Blade Runnerin: tulevaisuuden maailma on jättiläismäinen megalopoli. Toisin kuin Metropoliksessa, Vallan piireissä yhteiskunta on jakaantunut viiteen osaan. Ensimmäisessä piirissä vallitsee täydellinen kaaos, toinen piiri on organisoidumpi, mutta mystiset räjähdykset tekevät elämän epävarmaksi. Ensimmäisen piirin anarkia palvelee kapitalismin tavoitteita, kun taas toisessa piirissä elävät liike-elämän laskelmoijat. Näiden kahden dynamiikka vetää Rubaniksen planeettaa eteenpäin, mutta yhteiskunta on monisyisempi: kolmannessa piirissä huvitellaan, neljäs piiri on ylipappien ja aristokraattien salaperäinen tyyssija, mutta kaiken ylle levittäytyy viides piiri, jonne kukaan ei ole koskaan astunut. Valerian ja Laureline ovat tässä sarjakuvassa yksityisyrittäjiä, joiden täytyy saada avaruusaluksensa korjattua. He ottavat Rubaniksen poliisipäällliköltä Tlocilta tehtävän selvittää viidennen piiriin salaisuus, ja juuri tämä antaa albumille Blade Runner -henkistä film noir -sävyä. Vallan piirit on 1990-luvun albumeista ehein kokonaisuus, jossa on kaiken lisäksi hauska viittaus valmistumisajankohdan videobuumin herättämiin manipulaatiokeskusteluihin.

Christin ja Mézières tekivät 1990-luvulla vielä kaksi albumia, jotka muodostavat yhden tarinakokonaisuuden. Näistä Ultralumin panttivangit (Otages de l'Ultralum) valmistui vuonna 1996 ja Tähtitarhojen orpo (L'Ophelin des astres) vuonna 1998. Pidin enemmän tarinan ensimmäisestä osasta, ehkä siitäkin syystä, että loppua kohden humoristiset yksityiskohdat kaappaavat yhä enemmän tilaa. Ultralumin panttivangit alkaa koko sivun marginaalittomalla kuvalla, jossa Valerian ja Laureline ovat turistiryhmän mukana tutustumassa eksoottisten maailmojen ihmeellisyyksiin. Ravintolakohtauksessa introdusoidaan albumien päähenkilöt, Iksaladamin suurkalifi ja tämän poika, joka myöhemmin jää Valerianin ja Laurelinen hoteisiin, sekä neljän kopla, joka nimetään Kalman kvartetiksi. Minua viehtättää ennen kaikkea paluu vuoden 1988 Rajoilla-albumiin, jonka komeassa aloituksessa Jal kohtelee kaltoin Kistna-nimistä neitoa. Ultratumin panttivangeissa tiet kohtaavat, ja Christin ja Mézières antavat Jalille mahdollisuuden katua tekemäänsä rikosta. Albumin vaikuttavimpia hetkiä on Kistnan anteeksianto, joka tuo tarinaan oopperallista potkua. Vaikka Christin ja Mézières liikuttavat päähenkilöitään ajassa, tuntuu, etteivät menneisyyden rikosten käsittely ja anteeksiantaminen ole useinkaan esillä. Tässä se toimii hienosti.

Tähtitarhojen orpo jatkaa Ultralumin panttivankien tarinaa. Suurkalifin poika on Valerianin ja Laurelinen käsissä, poika kiintyy Laurelineen, mutta lopussa ”ottovanhemmat” jättävät lapsen sisäoppilaitokseen. Kalifin perillisestä on luvattu palkkio, ja kintereillä liikkuu palkkionmetsästäjien porukka, Kalman kvartetti, joka viljelee humoristisesti musiikillista terminologiaa. Minulle 90-luvun viimeinen albumi oli pettymys, sekä piirrostyylin että tarinan kuljetuksen puolesta. Ultralumin panttivangeissa ja Tähtitarhojen orvossa maailma tuntuu olevan äärimmäisen kapitalismin pauloissa. Energiabisnes hallitsee kaikkea, tieto on kauppatavaraa ja mediateollisuus tuottaa halpaa huvia. Valerian ja Laureline törmäävät elokuvatuottajaan, joka suoltaa liukuhihnalta romantiikkaa. Studiossa tehdään tyhjänpäiväistä viihdettä, jonka lyhytkestoisuuden merkkinä on sekin, ettei ohjelmia edes säilytetä yhtä päivää pidempään. Audiovisuaalinen kulttuuri ei tuota muistoja vaan unohdusta. Tästä tulee mieleen Fredric Jamesonin teesi televisiosta muistinmenetyksen välineenä.

Luis Buñuelin Likaiset polut (La fièvre monte à El Pao, 1959) on ohjaajansa suorasanaisimmin poliittinen elokuva. Sen lähtökohtana oli Henri Castilloun romaani vuodelta 1955. Toisen maailmansodan jälkeen Buñuel teki Meksikossa 20 elokuvaa, joista kolme valmistui ranskalais-meksikolaisena yhteistyönä. Ranska-Meksiko-akselia oli aiemmin edustanut Yves Allégret'n Ylpeät (Les Orgueilleux, 1953), jonka kanssa Likaisilla poluilla onkin yhteisiä piirteitä. Molemmat kuvaavat ahdasta, rajoittunutta maailmaa: Ylpeissä siihen johtaa epidemian aiheuttama karanteeni, Likaisissa poluissa paitsi diktatuuri myös se, että keskiössä on vankilana toimiva saari. Yhteyksiä elokuvien välillä oli myös henkilötasolla, sillä istanbulilaissyntyinen Paul Misraki teki musiikin molempiin teoksiin. Tiettävästi Luis Buñuel oli vieraillut Ylpeiden kuvauksissa, jossa hän tutustui näyttelijä Gérard Philipeen.

Likaiset polut alkaa ja päättyy kertojaäänellä. Alku on melkein parodiaa dokumenttielokuvien tyylistä, sillä kertoja johdattelee katsojan Ojedan saarelle, jonka pääasiallisia elinkeinoja ovat banaanien kasvatus, kalastus – ja vankeinhoito. Yhteiskunnallista repressiota edustaa Espanjan vallan muisto, johon viittaa paikallinen luostari. Itse tarinan ytimessä on Länsi-Intian saaristossa lepäävä kuvitteellinen Ojedan saari ja sen pääkaupunki El Pao. Valtaa pitää diktaattori Mariano Vargas (Miguel Ángel Ferriz), joka elokuvan alussa tuntee patologista mustasukkaisuutta vaimonsa Inés Rojasin (María Felix) johdosta. Vargas epäilee sihteeriään Ramón Vázquezia (Gérard Philipe), joka on kuitenkin syytön, ainakin sillä haavaa. Tuota pikaa diktaattori on vainaa ja salamurhaajan jäljitys alkaa. Vázquez saa ylennyksen ja pyrkii idealistina parantamaan vankien asemaa, varsinkin löydettyään entisen oikeustieteen professorinsa poliittisten vankien joukosta. Ennen pitkää Vargasin tilalle tulee uusi kuvernööri Alejandro Gual (Jean Servais), joka hamuaa Inésiä itselleen ja yrittää vierittää salamurhan Vázquezin kontolle. Likaisista poluista rakentuu vertauskuvallinen teos, jonka yhteiskunta on karu vankila. Politiikkaan punoutuvat seksuaalliset intohimot, ja Gualin suhde Inésiin saa sadomasokistisia piirteitä.

Likaiset polut ei varmaankaan ole Buñuelin parhaita elokuvia, mutta se jää mieleen kommenttina siitä, miten vaikeaa diktatorista järjestelmää on muuttaa sisältä päin. Ramón Vázquezin pyrinnöt on lopulta tuomittu epäonnistumaan. Likaisissa poluissa voi ihailla paitsi Gabriel Figueroan erinomaista mustavalkokuvausta myös loistavia näyttelijäsuorituksia. María Felix oli 1950-luvulla meksikolaisen elokuvan suurimpia tähtiä, ja hänen femme fatalensa toimii hienosti alusta loppuun. Jean Servais on vaikuttava kovana kuvernöörinä, joka välillä herkistelee häkkilintujensa parissa. Mutta erityisesti Likaiset polut on Gérard Philipen elokuva. Philipen isä oli ollut sodan aikana kollaboraattori, mutta pojasta kasvoi Ranskan kommunistisen puolueen aktiivijäsen. Hän oli omiaan Likaisten polkujen kaltaiseen elokuvaan. Tämä teos jäi myös Gérard Philipen viimeiseksi. Ensi-ilta Ranskassa koitti 5. joulukuuta 1959, mutta Philipe oli jo ehtinyt menehtyä maksasyöpään 25. marraskuuta, vain 36-vuotiaana. Elokuvan jälkeen jäin miettimään, tiesikö Philipe jo kuvausten aikaan elinpäiviensä vähyyden. Melkein enteellisesti kerojaääni toteaa, että Vázquezin viimeinen teko, vankien vapauttaminen, merkitsi samalla sekä vapautusta että kuolemaa.

YLE Teema esitti jo toistamiseen Fritz Langin kiinnostavan ja harvinaisen ohjauksen Viitta ja tikari (Cloak and Dagger, 1946), joka sijoittuu toisen maailmansodan loppuvaiheeseen. Pohjana oli Corey Fordin ja Alastair MacBainin tietokirja Cloak and Dagger: The Secret Story of O.S.S (1946), jossa kuvattiin Office of Strategic Services -organisaation toimintaa Euroopassa. Henry Hathway mytologisoi niin ikään OSS:n toimintaa vakoilujännärissään Ryhmä 77 (13 Rue Madeleine, 1947). Langin tiheätunnelmainen elokuva herättää kiinnostusta myös siksi, että käsikirjoituksen laativat myöhemmin kommunistivainojen aikana mustalle listalle joutuneet Ring Lardner Jr. ja Albert Maltz. Ydinaseteknologian käsittely oli liian eksplisiittistä ja kääntyi argumentiksi käsikirjoittajien syyllisyydestä kylmän sodan kiihtyessä.

Viitta ja tikari kuvaa sodan loppuvaiheen kamppailua: Saksa ja Italia suunnittelevat atomiasetta, ja Eurooppaan lähetetään fyysikko Alvah Jesper (Gary Cooper) ottamaan asiasta selvää ja taistelemaan hanketta vastaan. Jesper saa vihiä tohtori Giovanni Poldasta (Vladimir Sokoloff), joka työskentelee Italiassa natsien hyväksi. Varsin pitkä jakso elokuvasta sijoittuu Italiaan, mitä voi pitää Hollywood-elokuvalle epätyypillisenä, varsinkin kun elokuvassa kuullaan vielä paljon italiankielistä dialogia. Kiinnostava on myös italialaisten partisaanien, Pinkien (Robert Alda) ja Ginan (Lilli Palmer), kuvaus. Gary Cooper on elementissään, vaikkakin hämmästyttävää on, miten italialaiset voivat erehtyä luulemaan häntä saksalaiseksi professoriksi!

Kerrotaan, että Fritz Langin ja tuottaja Milton Sperlingin suhteet olivat vähintäänkin myrkyisät koko produktion ajan. Lang olisi halunnut elokuvaan toisenlaisen lopetuksen, jossa Jesper johdattaa joukot saksalaisten tehtaalle, mutta tuottaja piti tätä mahdottomana. Kerrotaan myös, että elokuvasta olisi leikattu pois atomivoiman vastaista dialogia. Tosin YLE Teeman kopiossa Jesper korostaa alussa, miten järjetöntä tuhlaus ydinteknologiaan oli: samalla rahalla olisi voinut hetkessä ehkäistä tuberkuloosin leviämisen. Vaikka Viitan ja tikarin kärki on välillä kateissa, Fritz Lang rakentaa alusta lähtien tiheän tunnelman, jota Max Steinerin raskaspoljentoinen, askeltavaa rytmiä seuraava musiikki tehokkaasti tukee.

Rudolph Matén ohjaus Kuoleman kuilu (Second Chance, 1953) on harvoin nähty ja esitetty elokuva, erityisesti siksi, että se toteutettiin kolmiulotteisena. Kuoleman kuilu olikin RKO:n ensimmäinen yritys 3D-teknologialla, ja produktio toteutettiin osin Meksikossa. Itse elokuva sijoittuu tarkemmin määrittelemättömään Latinalaisen Amerikan maahan, jonne yhdysvaltalaisen gangsterin Vil Spilaton entinen ystävätär Clare Shepperd (Linda Darnell) on paennut. Oikeudenkäynti on tulossa, ja Clare on tärkeä todistaja. Takaa-ajajaksi osoittautuu jo heti elokuvan alussa tiukkaotteinen Cappy Gordon (Jack Palance), joka aloituskohtauksessa surmaa julmasti rikollisten kirjanpitäjän. San Cristóbalin kaupunkiin on päätynyt myös nyrkkeilijä Russ Lambert (Robert Mitchum), joka on tullut toipumaan henkilökohtaisesti kriisistä: hän on juuri surmannut vastustajansa kehässä, tahtomattaan.

Jo alkutekstit kertovat, että Kuoleman kuilu on ennen muuta kolmiulotteinen elokuva. Muut ominaisuudet jäävät taka-alalle, kun punaisella kirjailtu nimi suorastaan työntyy ulos valkokankaalta. Tämän voi kokea kaksiulotteisestakin versiosta. Myöhemmin elokuva hyödyntää, aina kun mahdollista, etu- ja taka-alan välistä jännitettä. Nyrkkeilyottelussa iskut sinkoavat kohti katsojaa, ja loppukohtauksessa elokuvajulisteen lupaama köysirata kelluu ilmassa ja ihmisiä putoilee... Jos elokuva olisi tehty mustavalkoisena ja kaksiulotteisena, siitä olisi tullut mukiinmenevä film noir. Nyt Kuoleman kuilu taiteilee erilaisten odotusten ristipaineessa. Dramaattiselta kannalta lopun jakso köysiradalla on onnistunut, vaikkakin vaunun kuljettajan humoristista tyylittelyä on välillä vaikea ottaa todesta. Koskettava on sivujuonne meksikolaisesta miehestä, joka poikansa saattamana on matkalla kohti vankilaa. Vaimonsa murhannut mies on loppuratkaisun ensimmäinen uhri.

Linda Darnell tuo Kuoleman kuiluun annoksen glamouria ja Robert Mitchum luontevuutensa, joka toimii aina yhtä onnistuneesti. Silti elokuvan mieleenpainuvin hahmo on Jack Palancen tulkitsema Cappy Gordon. Ukrainalaistaustaisen Palancen suku oli nimeltään Palahniuk, ja näyttelijällä oli tausta ammattilaisnyrkkeilijänä. Toisen maailmansodan aikana sattunut lento-onnettomuus muovasi Palancen kasvot sellaiseen asuun, ettei häntä katsoja hevin unohda. Broadwayltä metodinäyttelemisen taidot ammentanut Palance on Kuoleman kuilussa vakuuttava jokaisessa otoksessa. Samaan aikaan kun Linda Darnell katsoo tyhjänoloisesti vastanäyttelijänsä ohi, Palance tuntuu keskittyvän joka hetki ilmaisemiinsa tunteisiin.

Vielä yksi western ja sitten lasku. Kohta siirryn katsomaan muutakin kuin lännenelokuvia. Jostakin syystä Fritz Langin Western Union (1941) on jäänyt näkemättä, ja nyt se on ilmestynyt Espanjassa bluray-muodossa. Lang ohjasi vain kolme lännenelokuvaa, joista ensimmäinen oli omaperäinen Frank Jamesin paluu (The Return of Frank James, 1940) ja viimeinen värikäs Rancho Notorious (1952), jolla oli vähintään yhtä värikäs suomenkielinen nimi Villin Lännen villikissa. Western Union sai lähes yhtä täsmällisen suomennoksen, He olivat urheita miehiä... Harmillista kyllä, Lang ei ohjannut westernejä enempää, sillä hänen 40- ja 50-lukujen tuotantonsa keskittyi nykypäivän ongelmiin ja rikoksen syövereihin. Western Union on mielestäni Langin lännenelokuvista vaikuttavin, vaikka siinä onkin ongelmallinen humoristinen juonne. Huumori ei koskaan ollut Fritz Langin leipälaji. Itse elokuva kertoo lennätinlinjan vetämisestä mantereen halki, ja modernisaation airueiden ryhmässä on koominen hahmo, kokki, jolla Lang, tai todennäköisimmin käsikirjoittajat ja tuottaja, ovat yrittäneet tuoda valonpilkahduksia muutoin traagiseen tarinaan.

Langin maaginen ote näkyy varsinkin Western Unionin alussa ja lopussa, josta kohta (spoiler) muutama sana lisää. Elokuvan fokuksessa on Vance Shaw (Randolph Scott), joka alussa rastastaa erämaan halki. Katsoja ei tiedä, kuka hän on ja minne hän on matkalla. Shaw katsoo biisonilaumaa, aivan kuin viimeistä kertaa ennen sivistyksen saapumista villeyden keskelle. Aloitus on lähes vailla dialogia. Takaa-ajajat paljastavat, ettei Shaw ole nuhteeton. Hevonen loukkaa jalkansa, ja yhtäkkiä Shaw on jalkamies. Samaan aikaan paikalle ilmaantuu jalkansa loukannut mies (sic), jolla on puolestaan hyväkuntoinen ratsu. Myöhemmin paljastuu, että kyse on tutkimusmatkalla olleesta Western Unionin johtajasta Edward Creightonista (Dean Jagger). Mystisesti miesten kohtalot punoutuvat yhteen, eikä Creighton koskaan paljasta epäilyään Shaw'n rikollisesta taustasta.

Ennen pitkää Shaw päätyy lennätinyrityksen palvelukseen. Uhkarohkean projektin turvaajaksi palkataan myös itärannikolta saapunut insinööri Richard Blake (Robert Young), joka Shaw'n tapaan ihastuu Creightonin sisareen Sueen (Virginia Gilmore). Jos oikein tulkitsen, tapahtumien taustalla on myös poliittinen konteksti, sillä elokuvan lopussa vuosiluvuksi paljastuu 1861. Eletään Yhdysvaltain sisällissodan alkuvaihetta. Intiaanit vaikeuttavat lennätinlinjan vetämistä, mutta todellinen este ovat lopulta pikemminkin konfederaation sissit, jotka naamioituvat intiaaneiksi ja tietoisesti paitsi sabotoivat hanketta myös synnyttävät eripuraa. Sissien johtaja on Jack Slade (Barton MacLane), jonka Shaw näyttää tuntevan lapsuutensa Missourista.

Vaikka Western Unionissa on vähemmän onnistuneita piirteitä, huumorin ohella 30-lukuhenkinen westernmusiikki, lopetus on vaikuttava: se on sekä mieleenpainuva että häiritsevä. Alkutekstit nostaa Robert Youngin elokuvan ykköstähdeksi, mutta ehdottomasti Western Union on Randolph Scottin näytöstä. Ja nyt tulen spoileriini: Shaw paljastuu Sladen veljeksi, ja lopun kaksintaistelu, velisurma, on järkyttävä. Fritz Lang on ohjannut kohtauksen erittäin taitavasti. Mieleen jää Shaw'n käsi, joka viimeiseen asti pitää kiinni parturin ovenpielestä, kunnes ote kirpoaa. Veli on ampunut hänet ikkunan lävitse. Loppu tuo mieleen Fritz Langin elokuvien viehtymyksen kuolemaan, mutta kohtauksen häiritsevyys tulee osaltaan siitä traagisesta tavasta, jolla Shaw on väistämättä tuomittu jäämään syrjään lennätinlinjan symboloimasta uudesta maailmasta. Lopun lohduttomuutta kuvastaa se, ettei elokuvan romanssi koskaan etene alkua, hapuilevia tunteita, pidemmälle. Kun Blake lopussa onnistuu surmaamaan Sladen, hän löytää Shaw'lta korun, jonka Sue on tälle muistoksi antanut.

Fritz Lang kertoi myöhemmin Peter Bognanovichin haastettelussa saaneensa kirjeen ryhmältä, joka käytti nimeä Old Timers of Flagstaff: ”Dear Mr. Lang. We have seen Western Union and this picture describes the West much better than the best pictures that have been made about the West...” Lang oli imarreltu kirjeestä, olihan hän taustaltaan eurooppalainen, joka oli joutunut käsittelemään itselleen vierasta historiaa ja kulttuuriperintöä. Tosin Lang toteaa, ettei elokuva mitenkään voinut olla sellainen kuin Länsi todella oli. Pikemminkin se oli sellainen, jona Old Timer -ryhmä Lännen halusi muistaa, haaveineen ja illuusioineen. Lang mainitsee myös, miten Western Unionia suunniteltaessa pohdittiin värikysymyksiä. Elokuva oli ensimmäisiä Technicolor-westernejä. Tuottaja Zanuck totesi ykskantaan: ”Western Union is yellow and violet.” Lang sanoi itse tehneensä paljon tutkimustyötä intiaanien sotamaalausten värien parissa. Ehkä nimenomaan värit saivat oldtimerit tulkitsemaan elokuvan realistisena.

Lopuksi voi vielä mainita, että Western Unionin apulaistuottajana toimi Harry Joe Brown. Juuri Brownin ja Scottin yhteistyö synnytti 1950-luvulla sarjan westernklassikkoja, ajatellaanpa esimerkiksi elokuvia Pettämätön pistooli (The Tall T, 1957) ja Kuoleman asema (Comanche Station, 1960).

Anatole Litvakin Käärmeenpesä (The Snake Pit, 1948) valmistui heti film noirin Valitan, väärä numero! (Sorry, Wrong Number, 1948) jälkeen. Mary Jane Wardin romaaniin perustuva melodraama kuuluu varmasti yhdysvaltalaisen elokuvan vaikuttavimpiin mielisairaalakuvauksiin, joka paikoitellen tuo mieleen Samuel Fullerin myöhemmin ohjaaman Shokkikäytävän (Shock Corridor, 1963). Ilmeisesti Wardin teoksen tarkoituksena oli nostaa julkisuuteen mielisairaalaolojen kurjuus toisen maailmansodan jälkeisessä tilanteessa. Romaani ilmestyi vuonna 1946, ja vaikka Ward kielsi sen omaelämäkerralliset piirteet, tarina ammensi hyvin pitkälti niistä kokemuksista, lämpökylvyistä ja sähköshokeista, ahdistuksesta ja epävarmuudesta, jotka kirjailija oli itse käynyt läpi.

Käärmeenpesän päähenkilö on Virginia Cunningham (Olivia de Havilland), joka elokuvan alussa vaikuttaa skitsofreniapotilaalta. Hänen ympärillään avautuu Juniper Hill State Hospital, ja Virginia kuulee ensimmäisessä kohtauksessa ääniä. On pakko heti alkuun todeta, että Olivia de Havilland tekee tässä elämänsä roolin, vaikkei hän Käärmeenpesästä Oscaria saanutkaan. De Havilland tulkitsee erittäin hienosyisesti Virginian mielentilan vaihtelut, hänen hiipivän pakokauhunsa ja hänen harvat onnen hetkensä, jotka tuossa tuokiossa suistuvat raiteiltaan. Erityisen onnistunut on hypnoosikohtaus, jossa Litvak siirtyy taitavasti Virginian muisteluksista takaisin menneisyyteen. Poimuileva kohtaus siirtyy sujuvasti edestakaisin nykyhetken ja menneen välillä.

Käärmeenpesän nimi viittaa Virginian painajaismaiseen visioon, jossa kamera etääntyy hullujen huoneen katolta kohti korkeuksia, ja yhtäkkiä potilaiden maailma on syvän kuopan pohjalla, kurimuksessa kuin kuhiseva käärmeenpesä. Näkymä tuo mieleen Gustave Dorén 1800-luvulla loihtimat visiot helvetistä. Muutoinkin Käärmeenpesässä on kiinnostavia visuaalisia oivalluksia. Mieleen jää kohtaus, jossa psykiatri Mark Kik (Leo Genn) jututtaa Virginiaa. Seinällä roikkuu Sigmund Freudin muotokuva, jonka Litvak on epäilemättä halunnutkin katsojan näkevän. Hollywoodissa tunnetusti popularisoitiin psykoanalyysin periaatteita 1940-luvulla ahkerasti, mutta tässä asetelma tuntuu monimutkaisemmalta. Aivan kuin Freudin läsnäolo varjostaisi Virginiaa, joka ei ole pelkästään oman mielensä vaan myös sen tohtoroinnin vanki.

Syksyn syvetessä tarve Jean-Pierre Melvillen elokuvien katsomiselle voimistuu. Vanha VHS ei enää ole katselukunnossa, joten hankin dvd-julkaisun Melvillen film noir -henkisestä rikoselokuvasta Ilmiantaja (Le doulos, 1962). Pitkään aikaan en ole elokuvaa nähnyt, mutta mieleen on jäänyt ensimmäinen tilanne, Serge Reggiani kävelemässä pitkässä otoksessa junaradan vierellä. Rautatien luoma äänimaisema hallitsee alkua, ja tällä on merkitystä, kuten katsoja myöhemmin huomaa. Alussa esiintyvä motto on kirjailija Louis-Ferdinand Célinen (1894–1961) romaanista Niin kauas kuin yötä riittää: ”On valittava, kuoltava tai valehdeltava.” Tämä tietysti sopii melvilleläiseen eksistentialistiseen tunnelmaan paremmin kuin hyvin.

Ilmiantaja on Melvillen tuotannossa vain lähtölaukaus série noire -jatkumolle, jossa tulivat myöhemmin Toinen hengenveto (Le deuxième souffle, 1966), Ajojahti (Le samouraï, 1967), Punainen ympryä (Le cercle rouge, 1970) ja ohjaajan viimeiseksi jäänyt Yön sudet (Un flic, 1972). Ilmiantajassa voi nähdä paljonkin vaikutteita Hollywood-tuotannoista, ei ainoastaan film noirista vaan myös vanhemmasta gangsterielokuvasta. Melville on viitannut esimerkiksi Rouben Mamoulianin Suurkaupungin katuihin (City Streets, 1931). Ilmiantajassa gangesterit ajavat amerikanraudoilla ja saavat ne parkkipaikalla mahtumaan Citroënin ja Renaultin viereen. Elokuvassa vilahtaa myös ravintola nimeltä Cotton Club, jonka sisätilat tuovat mieleen Charles Vidorin Gildan (1946), varsinkin paikan pomon toimiston, joka on kerrosta ylempänä. Kaikista näistä vaikutteista huolimatta Ilmiantaja on läpikotaisin ranskalaista ja tuo mieleen milloin harvinaisempien Litvakin ja Grémillonin, milloin ilmeisemmin Marcel Carnén maailman. Valojen käytössä Melville vie poettisen realismin äärimmilleen: joissakin sisäkohtauksissa tuntuu, että valokeiloja singahtaa joka suunnasta.

Ilmiantajan teemoina ovat ystävyys ja luottamus. Elokuvan alussa katsoja tutustuu vankilasta vapautuneeseen Maurice Faugeliin (Serge Reggiani), joka tuota pikaa täräyttää henkiltä ystävänsä Gilbertin (René Lefèvre) ja kätkee murha-aseen ja jalokivet lyhtypylvään varjoon. Seuraavassa jaksossa esitellään Mauricen ystävä Silien (Jean-Paul Belmondo), jota Maurice kohta epäilee ilmiantajaksi. Melville vaihtelee näkökulmaa, ja katsojan on lopulta vaikea arvioida kumpi on teoksen keskushenkilö. Tämä on tarkoituskin, sillä ytimessä on heidän keskinäinen suhteensa ja sen jatkuvasti muuttuvat tulkinnat.

Elokuvan alussa nähdään, miten Maurice kurkistaa peiliin ja näkee rikkinäisen kuvansa. Lopussa puolestaan Silien katsoo barokkiseen peiliin ja näkee melkein ironisesti itsensä auringonsäteiden keskellä. Peilin voi Ilmiantajassa tulkita minuuden kuvana, mutta se viittaa myös ystävyyteen, yhteyteen Mauricen ja Silienin välillä. Rui Noguieran haastattelussa Melville totesi elokuvan henkilöiden olevan kaksoisolentoja, valhetta. Peili viittaa myös tähän, illuusioon. Varsinkin Silien muuttaa roolia kohtauksesta toiseen. Viimeinen vilkaisu peiliin on surullinen päätös: peilikuva on häivähtävä todiste elossa olemisesta, joka kuitenkin raukenee hetkeä myöhemmin.

Jean-Pierre Melvillen maailma on yksinäinen paikka, mutta kovuuden keskellä solidaarisuus tuo siihen valonpilkahduksen. Poliisista rakentuu tyly kuva, ja epäilemättä on perusteita tulkinnalle, jossa alamaailman kuvauksen voi rinnastaa sodanaikaisen vastarintaliikkeen toimintaan. Poliisiasemalle sijoitetussa kohtauksessa seinällä roikkuu muotokuva, joka muistuttaa erehdyttävästi Pariisin poliisipäällikköä Maurice Paponia. Juuri vuonna 1962 Papon oli vastuussa Charonnen metroaseman verilöylystä. Vasta myöhemmin 1980-luvulla ilmeni, että nimenomaan Papon oli ollut vastuussa 1600 juutalaisen päätymisestä Drancyn leirille Pariisin ulkopuolelle, josta heidät lähetettiin edelleen tuhoamisleireille. Papon tuomittiin rikoksista ihmisyyttä vastaan vuonna 1998. Jos tätä kontekstiä ajattelee, yhteys Melvillen rikoselokuvien ja miehitysajan välillä ei ole vain allegorinen.

Hélène Giraud’n ja Thomas Szabon ideoima ja ohjaama Minisankarit – Ruohonjuuritasolla (Minuscule – La vallée des fourmis perdues, 2013) perustuu tekijöiden vuodesta 2006 tekemään lyhyiden animaatioiden sarjaan, joka kuvaa hyönteisten elämää, humoristisesti, yhdistämällä optisia otoksia ja tietokoneanimointia ja jota on tehty jo hämmästyttävät 178 episodia. Sarja on jäänyt mieleen myös Hervé Lavandier’n musiikista ja tyylikkäästä äänimaisemasta, joka yhdistää modernin kulttuurin efektejä luonnonääniin. Pitkänä näytelmäelokuvana Minisankarit – Ruohonjuuritasolla herättää uteliaisuutta jo siksi, että alkuperäiset tv-animaatiot olivat vain muutaman minuutin mittaisia. Miten Giraud’n ja Szabon ote pitäisi pidemmän tarinan kerronnassa?

Katsojan asenne ratkaisee paljon. Suhtauduin sympaattisesti jo siihen, että ohjelmistossa oli eurooppalainen animaatio, joka ammentaa niukoista keinoista. Minua viehättää myös se tapa, jolla niin tv-sarja kuin elokuvakin ammentavat komedian perinteestä. Itse asiassa Minisankarit – Ruohonjuuritasolla voidaan tulkita mykkäelokuvaksi, ainakin siinä mielessä, ettei siinä ole dialogia. Ääntä tosin löytyy sitäkin enemmän, mutta myös mykkäelokuvissa aikanaan oli rikas äänellinen tausta, joka tuotettiin esitystilanteessa. Ehkä hankalimpia elokuvassa ovat kohtaukset, joissa pääosassa oleva leppäkerttu ja muurahaisryhmän johtaja haluaisivat ilmaista toisilleen herkkiä tunteita, mutta keinoja on vähän. Itse tarina on yksinkertainen: muurahaiset lähtevät kuljettamaan sokerirasiaa kekoonsa, mutta kilpailevat, punaiset, ilkeämmät muurahaiset yrittävät saada aarteen itselleen. Mukana on sopivasti takaa-ajoa, taistelua ja lopussa romanssikin, sillä leppäkerttu saa ennen lopputekstejä oman pesueen. Kun katsoo elokuvaa 8- ja 12-vuotiaassa seurassa, joka tapittaa herkeämättä, on selvää, että elokuva toimii. Aikuiselle nautintoa tuovat pienet yksityiskohdat.

Minisankarit – Ruohonjuuritasolla on omistettu Jean Giraud’lle, legendaariselle Moebiukselle, joka kuoli keväällä 2012, tilanteessa, jossa animaatio oli vielä kesken. Jean Giraud oli Hélène Giraud’n isä. – Vielä muutama sana elokuvan aloituksesta ja lopetuksesta. Koko draama käynnistyy lasta odottavan pariskunnan sokerirasiasta. Heidän on lähettävä kesken kaiken synnytysosastolle. Itse olisin käsikirjoitukseen lisännyt pariskunnan vielä tarinan loppuun, lapsen kanssa.

Toisen maailmansodan päättyminen merkitsi Anatole Litvakin uralla käännekohtaa siinä mielessä, että paluu Eurooppaan tuli mahdolliseksi Hollywoodissa vietettyjen vuosien jälkeen. Takana olivat erinomaisesti menestyneet Valitan, väärä numero! (Sorry, Wrong Number, 1948) ja Käärmeenpesä (The Snake Pit, 1948). Seuraavassa elokuvassaan Litvak käsitteli sotaa, kuten useasti vielä myöhemminkin. Vuonna 1951 valmistunut Vakoilijana omassa maassaan (Decision Before Dawn, 1951) on monella tapaa poikkeuksellinen. Se kuvattiin pääosin Saksassa, jossa sodan jäljet olivat yhä havaittavissa. Tämä antaa elokuvalle poikkeuksellisen todenkaltaisen tunnun. Puolidokumentaarisia elokuvia tuotettiin Hollywoodissa sodan jälkeen toki muutenkin, mutta Litvakin ohjauksessa on jotakin erityistä. Se ei myöskään marssita estradille aikansa tunnetuimpia tähtiä vaan antaa sijaa uusille kasvoille. Kun Litvakin uraa katsoo kokonaisuutena, näyttää, että hän nimenomaan tästä elokuvasta lähtien etääntyy Hollywoodista ja alkaa suuntautua uudelleen kohti eurooppalaisia tuotantoja.

Vakoilijana omassa maassaan perustuu Peter Viertelin käsikirjoitukseen. Dresdenissä vuonna 1920 syntynyt Viertel varttui Hollywoodissa monien muiden Saksasta lähteneiden rinnalla. Jo varhain hän ajautui kirjalliselle uralla ja teki ensimmäisenä alkuperäiskäsikirjoituksenaan tekstin Alfred Hitchcockin Viidennen kolonnan mieheen (The Saboteur, 1942), vain 22-vuotiaana. Vakoilijana omassa maassaan perustui George Howen romaaniin Call It Treason ja mukana oli muitakin käsikirjoittajia, kreditoimattomasti myös Carl Zuckmayer, joka oli jo Euroopan vuosinaan tehnyt yhteistyötä Sternbergin ja Ophülsin kanssa ja kirjoittanut 30-luvulla menestysnäytelmän Köpenickin kapteenin tapauksesta. Vakoilijana omassa maassaan toi valkokankaalle nuoria näyttelijöitä. Naispääroolissa vilahtaa Hildegard Knef, jonka nimi alkuteksteissä on tosin Neff, sekä Oskar Werner, jonka elämänhistoriaa tarina sivuaa. Wieniläissyntyinen Werner oli karannut Wehrmachtista vuonna 1944, joten hänellä oli itsellään hyvin samantapaisia kokemuksia kuin roolihahmolla, vakoilijaksi päätyvällä Karl Maurerilla.

Vakoilijana omassa maassaan on hämmästyttävä sotaelokuva, jos sitä tulkitsee aikakauden muun sotaa käsitelleen Hollywood-elokuvan kontekstissä. Tarinassa ei ole melodramaattisia käänteitä, ja nuoret näyttelijät tulkitsevat sodan loppuvaiheen tapahtumia vaikuttavasti, realistisen tuntuisesti. Elokuvaa on kuvattu lähinnä Etelä-Saksassa, ja varsinkin Würzburgin sodan runtelema maisema jää mieleen. Elokuvan tekijäjoukosta voi mainita kuvaaja Franz Planerin, jonka kanssa Litvak oli tehnyt yhteistyötä jo Saksan-kaudellaan 30-luvun alussa. Heidän ensimmäinen yhteinen elokuvansa oli 20 vuotta aiemmin valmistunut Ei koskaan enää rakkautta (Nie wieder Liebe!, 1931). Planer kuvasi 30-luvun alussa monia suosikkikomedioita, kuten Arkadian prinssi (Der Prinz von Arkadien, 1932), ja kuvasi muun muassa sellaiset klassikot kuin Willi Forstin Naamiaiset (Maskerade, 1934) ja Max Ophülsin Lemmenleikkiä (Liebelei, 1933). Sittemmin Planer teki pitkän uran Hollywoodissa, ja tiet yhtyivät paitsi Litvakin myös Ophülsin kanssa. Planerin kädenjälki näkyy Ophülsin Amerikan-kauden huipentumassa Kirje tuntemattomalta naiselta (Letter from an Unknown Woman, 1948).

Kultaisen kondorin aarre (Treasure of the Golden Condor, 1953) lukeutuu niihin harvalukuisiin elokuviin, joissa pengotaan mayakulttuurin perintöä. Aivan Indiana Jonesin lähtökohdaksi Delmer Davesin ohjaamasta seikkailusta ei ole, mutta tuttuja elementtejä elokuvassa on paljon. Teos perustuu Edison Marshallin romaaniin Benjamin Blake (1941), jonka John Cromwell oli tuoreeltaan ohjannut seikkailuksi Pako etelämeren saarelle (Son of Fury, 1942). Daves teki tarinasta oman käsikirjoituksensa ja siirsi tapahtumat Ranskaan ja Guatemalaan. Alkuperäisessä tarinassa kehyskertomus tapahtuu Britanniassa ja eksoottinen ekskursio Polynesiassa.

Davesin tulkinta on seikkailullinen viittaus Ranskan suurta vallankumousta edeltäneeseen aikaan, joka ilmenee perhepiirin konfliktina. Jean-Paul (Corel Wilde) on St. Malon markiisin avioton poika, ja aatelisen tittelin on perinyt ilkeä setä (George Macready). Jean-Paul joutuu orjan asemaan isänsä talossa, mutta karkaa skottilaisen merikarhun MacDougalin (Finlay Currie) kanssa etsimään mayaintiaanien aarretta. Elokuvan lopussa Jean-Paul palaa Ranskaan hankkimaan arvonimensä takaisin, mutta luopuu siitä lopulta palatakseen uuteen maailmaan. Elokuvan alkua pitää koossa George Macreadyn loistava roolisuoritus.

Kultaisen kondorin aarre ei ole kuolematon seikkailuelokuva, mutta muutaman kiinnostavan näkökohdan se tuo esiin. Daves on ilmiselvästi yhdstänyt kertomukseensa Alexander Dumas'n Monte Criston kreivin aineksia, ja viittaus St. Maloon tuo mieleen Chateaubriandin kuvauksen vallankumoukseen johtaneista tekijöistä. Kultaisen kondorin aarre viittaakin tulossa olevaan käänteeseen muutamin pateettisin sanakääntein ihmisen vapaudesta, joita ei voi ikuisuuksiin polkea. Kiinnostavaksi Kultaisen kondorin aarteen tekee myös se, että sitä kuvattiin Guatelemalassa, aidoilla paikoilla. Pariisi sen sijaan toteutettiin Hollywoodin lavasteissa. Myöhemmin Daves käsitteli lännenelokuvissaan usein rasismia. Tässä elokuvassa huomio kiinnittyy myönteiseen kuvaan alkuperäisistä amerikkalaisista. Intiaanien yhteisö näyttää lopulta idylliltä, jonne Jean-Paulin on hyvä palata. Eurooppa voi jäädä omien juonitteluidensa pauloihin.

Kohtalokas rakkaus (Un acte d’amour / Act of Love, 1953) oli Anatole Litvakin seuraava elokuva Saksassa kuvatun sotaelokuvan Vakoilijana omassa maassaan (Decision Before Dawn, 1951) jälkeen. Suomen ensi-illan Kohtalokas rakkaus sai vuonna 1954, ja televisiossa se on nähty kertaalleen vuonna 1969. Litvakin uralla se merkitsi mullistusta siinä mielessä, että hän palasi Ranskaan 17 vuoden tauon jälkeen. Välissä olivat vuodet Hollywoodissa, mutta myös sota, joka oli hävittänyt vanhan Euroopan. Edellinen Litvakin Ranskassa ohjaama elokuva oli hänen parhaimmistoonsa kuuluva Mayerlingin murhenäytelmä (Mayerling, 1936). Kohtalokkaan rakkauden avauskohtausta katsoessa jää pohtimaan, oliko Litvakilla itsellään sitä katkeran suloista nostalgian ja melankolian tunnetta, jolla elokuva alkaa.

Kohtalokkaan rakkauden alku sijoittuu Ranskan Rivieralle, epäilemättä juuri elokuvan valmistumisajankohtaan, sillä sodasta on jo vierähtänyt aikaa. Paikalle saapuu yhdysvaltalainen Robert Teller (Kirk Douglas), joka on osallistunut Pariisin vapautukseen elokuussa 1944. Ensimmäisissä kuvissa ilmenee, että vielä 50-luvun alussa yhdysvaltalaisiin sotilaisiin suhtauduttiin ristiriitaisesti. Myöhemmin paljastuu, että Teller haluaa palata paikkaan, johon hän ei koskaan rakastettunsa kanssa päässyt. Paikka on Villefranche-sur-mer, jonka hotelleista avautuu näkymä Välimerelle.

Kohtalokas rakkaus on historiallisesti kiinnostava, ja sen kuva Pariisin vapautuksesta eroaa siitä, mitä Hollywood-elokuvassa on totuttu näkemään. Elokuva valmistui ranskalais-yhdysvaltalaisena tuotantona, mutta sillä on monia muitakin kiinnekohtia sodanjälkeiseen Eurooppaan. Kiinnostavaa on, että teos perustuu Alfred Hayesin romaaniin The Girl on Via Flaminia, joka sijoittuu Roomaan ja jossa kirjailija ammensi omista kokemuksistaan Italiassa. Hayes oli sodan jälkeen osallistunut myös neorealististen elokuvien käsikirjoitustyöhön. Kohtalokkaan rakkauden käsikirjoituksen laativat argentiinalaissyntyinen ranskalainen kirjailija Joseph Kessel ja yhdysvaltalainen kirjailija Irwin Shaw. Kohtalokkaassa rakkaudessa liittoutuneet näyttäytyvät tunkeilijoina, joilta puuttuu arvostus paikallista kulttuuria kohtaan. Tämä ilmenee Versailles-kohtauksessa, jossa sotilaat kuvaavat itseään kuninkaan sängyssä piittaamatta historian merkityksestä paikallisille asukkaille.

Kohtalokas rakkaus on melodraama, jossa yhdysvaltalainen sotilas ja ranskalainen tyttö eivät voi saada toisiaan. Tarinan uhri on nuori Lise Gudayec (Dany Robin), joka korjataan talteen irtolaisena. Samaan aikaan sotilasviranomaiset eivät anna Tellerille lupaa avioitua, ja suhde on tuhoon tuomittu. Kohtalokas rakkaus on Pariisi-elokuva, mutta tässä kaupunki ei ole sellainen romanssien imaginäärinen maailma kuin aikakauden Hollywood-elokuvassa useimmiten. Pikemminkin tuntuu, että Litvak ammentaa omista 30-luvun kokemuksistaan ja antaa Pariisin kaduille ja kahviloille tuulahduksen poeettisen realismin henkeä. Hänhän oli itse tyylisuuntaa luomassa muun muassa elokuvalla Salaperäinen Pariisi (Coeur de Lilas, 1932). Kohtalokkaassa rakkaudessa on näkymiä siitä Pariisista, joka tuhoutui myöhemmin modernisaation huumassa 1960-luvulla. Siinä on myös Litvakin varhaistuotannolle ominaisia kamera-ajoja. Esimerkiksi kohtauksessa, jossa Lise kävelee kadulla ja astuu sisään, kamera tarkkailee tapahtumia ikkunoiden takaa. Tämä tuo mieleen niin Hollywood-kauden alussa valmistuneen Salaisia voimia (The Amazing Dr. Clitterhouse, 1938) kuin Willi Forstin ja Max Ophülsin kuuluisat kameraliikkeet. Samassa kohtauksessa esiintyy muuten myös nuori Brigitte Bardot.

Suomen elokuva-arkiston tutkija Matti Salo julkaisi vuonna 1982 johdatuksen film noiriin otsikolla Seinä vastassa. Luin Salon kirjan jo tuoreeltaan, mutta vasta nyt, yli 30 vuotta myöhemmin, sain katsottua elokuvan, johon kirjan nimi viittaa. Saksalaissyntyinen Curtis Bernhardt ohjasi vuonna 1947 mustan elokuvan Seinä vastassa (High Wall), joka nähtiin Suomessakin vuonna 1949. Televisiossa sitä ei tiettävästi ole esitetty. Seinä vastassa ei ole tunnetuimpia film noireja, mutta siinä on roppakaupalla tyylin tyypillisiä piirteitä. Ja jos mukaan lasketaan Bernhardtin samana vuonna valmistunut Mieletön rakkaus (Possessed, 1947), tuntuu, että ohjaajan mukana film noiriin siirtyi häivähdys saksalaista ekspressionismia. Mieletön rakkaus ja Seinä vastassa ovat molemmat vahvasti psykologisiarikoselokuvia, mutta niiden painotukset ovat selvästi erilaisia. Mielettömästä rakkaudesta on jäänyt mieleen psykiatrin huokaisu: ”Sivilisaatio on pahempi sairaus kuin sydänvaivat tai tuberkuloosi.” Vaikka elokuvassa ei suoraan toisen maailmansodan kokemuksiin viitattukaan, arvojen kriisi oli ilmeinen. Suhteessa sotaan Seinä vastassa on selväsanaisempi, sillä päähenkilö on sotaveteraani.

Seinä vastassa alkaa salaperäisesti. Alkutekstien aikana nähtävä muuri saa myöhemmin merkityksensä: se on muistin ja unohduksen, tiedostetun ja tiedostamattoman raja, mutta ehkä myös tavoitellun arkielämän ja menneen poikkeustilan raja. En usko pilaavani jännitystä katsojilta, jos sanon, että jo ensimmäisessä kohtauksessa katsoja aavistaa tarinan suunnan. Mies, joka myöhemmin paljastuu päätoimittaja Willard Whitcombeksi (Herbert Marshall), saapuu iltamyöhällä toimitukseen, jossa vielä muutama toimittaja ahertaa. Hän riisuu sormikkaansa ja pesee kätensä. Katsojalle on heti selvää, että tässä on murhaaja. Tuossa tuokiossa ilmenee, että kaksi vuotta poissa ollut Steven Kenet (Robert Taylor) on palannut kotiin ja samalla hetkellä vaimo Helen (Dorothy Patrick) on löydetty kuristettuna. Steven pitää itseään murhaajana ja yrittää päättää päivänsä. Seinä vastassa kuuluu niihin moniin 1940-luvun elokuviin, joissa käsitellään ihmismielen tiedostamattomia kerrostumia, mutta esimerkiksi Anatole Litvakin Käärmeenpesään (The Snake Pit, 1948) tai Rudolph Matén Ratkaisevaan yöhön (The Dark Past, 1948) verrattuna ote ei ole yhtä psykoanalyyttinen. Kun tohtori Ann Lorrison (Audrey Totter) yrittää selittää Stevenin tiedostamattomasti kasvaneen vastenmielisyyden vaimoaan kohtaan, tulkinta näyttäytyy kyvyttömyytenä nähdä todellista tilannetta. Seinä vastassa tuo mieleen myös edellisenä vuonna valmistuneen George Mashallin film noirin Sinisen Dahlian mysteeri (Blue Dahlia, 1946), jonka keskiössä on kolme sotaveteraania. Kun Mashallin elokuvassa Buzz ei kestä uutta musiikkia kranaatinsirpaleen jättämän vamman vuoksi, myös Steven Kenetillä on aivovamma, joka aiheuttaa muistikatkoksia ja saa hänet käyttäytymään odottamattomasti.

Seinä vastassa on visuaalisesti onnistunut film noir. Mieleen jäävät öiset katunäkymät, varsinkin loppukohtauksessa, jossa sade piiskaa asfalttiviidakkoa. Sisäkohtauksissa valo kuultaa ristikkojen ja verhojen lomitse niin kuin aikakauden mustassa elokuvassa on tapana. Mielisairaala näyttäytyy vankilana, jonne sotaveteraani on päätynyt löytämättä sijaa rauhan ajan yhteiskunnassa. Robert Taylor on yllättävän hyvä roolissaan, mutta vielä vaikuttavampi on mielestäni Herbert Marshall, joka menetti jalkansa ensimmäisessä maailmansodassa mutta teki pitkän uran näyttelijänä puujalasta huolimatta. Vaikka Curtis Bernhardtin ohjaus ei ole aivan yhtenäistä, kokonaisuus on onnistunut, ja näkökulman vaihdokset pitävät katsojan otteessaan. Minua viehättää myös se ristiriitaisuus ja monitulkintaisuus, joka poikkeaa tavanomaisesta Hollywood-psykologiasta. Steven joutuu aivokirurgin käsittelyyn, mutta tuntuu, että elokuva ei selitä aggressiivisuutta patologisesti. Stevenin tunteet kuohahtavat, kun hän kohtaa Willardin silmästä silmään.

Seinä vastassa perustuu Alan R. Clarkin ja Bradbury Footen näytelmään, josta Sydney Boehm teki käsikirjoituksen yhdessä Lester Colen kanssa. Cole oli tässä vaiheessa jo konkari, mutta hänen uransa ajautui pian vaikeuksiin kommunistivainojen vuoksi. Boehmille elokuva oli puolestaan ensimmäinen kreditoitu käsikirjoitus. Sittemmin Boehmin kynästä kirposi tekstejä muun muassa Rudolph Matén elokuviin Vaistosin rikoksen (Union Station, 1950), Luoti luodista (Branded, 1950), Maailman sortuessa (When Worlds Collide, 1951) ja Hyökkäys Punaisella joella (The Siege at Red River, 1954). Boehmin merkittävimpiin film noireihin kuului Fritz Langin Gangsterikuningas (The Big Heat, 1953).

En ole rinnakkaisten maailmankaikkeuksien ylimmäinen ystävä, mutta sain vihdoin luetuksi Alejandro Jodorowskyn käsikirjoittaman ja Moebiuksen eli Jean Giraud’n piirtämän sarjakuvaromaanin Incal, joka ilmestyi alun perin kuutena albumina vuosina 1981–1988. Egmontin kustantama suomenkielinen kokonaisjulkaisu on ehdottomasti kulttuuriteko, mutta itse kaipasin hieman suurempaa sivukokoa. Ranskassa albumeja on julkaistu koossa n. 32 x 24 cm, jolloin Moebiuksen fantastiset näkymät pääsevät paremmin oikeuksiinsa. Tarinaa pitäisikin lukea rauhalliseen tahtiin, niin että kuviin voisi paremmin uppoutua. Egmontin vuonna 2011 ottama uusintapainos tarjoaa erinomaisen näköalan Moebiuksen värimaailmaan, joka ei kaihda psykedelisiä tehoja. Jo pelkästään Moebiuksen kädenjäljen takia teos kannattaa lukea: nämä visiot ovat vaikuttaneet paljon siihen, miten tulevaisuutta kuvitetaan – ja kuvitellaan.

Jodorowskyn tarina sijoittuu tuntemattomaan maailmankaikkeuteen, jonka runsaus tarjoaisi mahdollisuuksia vaikka kuinka moneen eeppiseen seikkailuun. Keskiössä on etsivä John DiFool, jonka hahmo tuo mieleen Hollywoodin rikoselokuvien sankarit: päähenkilö viihtyy mieluiten laitakaupungin baareissa ja ilotaloissa, mutta sattumalta hän ajautuu yhä uudelleen tarinan ytimeen. Aloituskohtauksessa DiFoolin kimppuun käydään, ja hänet paiskataan pohjattomaan kuiluun. DiFoolin haltuun joutuu mystinen esine, incal, joka on valon lähde. Sille on myös vastinpari, musta incal. Kaksi ensimmäistä osaa Musta incal (L’Incal noir, 1981) ja Valon incal (L’Incal lumière, 1982) käynnistävät draaman. Tämän jälkeen DiFool ja hänen kivinen lintunsa Deepo päätyvät maan uumeniin, oikeastaan jättiläismäiseen kaatopaikkaan, jaksossa Alinen maailma (Ce qui est en bas, 1983) ja yläilmoihin tarinassa Ylinen maailma (Ce qui est en haut, 1985). Incal ammentaa tarot-korttien maailmasta, yhdistää mukaan tieteisfiktion dystooppisia elementtejä ja tuo suurkaupunkikuvauksissaan mieleen sekä Metropoliksen että Blade Runnerin. Incal kommentoi monin tavoin myös 1980-luvun ajankohtaisia kysymyksiä, tieteen ja teknologian kasvavaa merkitystä, geenimanipulaatiota, uskonnollisuutta ja kulutuskulttuurin kasvua. Uuden elämän synnyttäminen ja manipulaatio nousevat esiin kahdessa viimeisessä osassa, Viiden olomuoto: Uinuva galaksi (La Cinquième essence. Première partie) ja Viiden olomuoto: Planeetta DiFool (La Cinquième essence. Deuxième partie, 1988). DiFool saa lopussa 78 biljoonaa jälkeläistä, itsensä näköistä, mutta painajaismainen visio kääntyy posiitiviseksi, uuden maailmanajan aluksi.

Incal, kuten saman ajan Valerian-albumit, rakentaa satiirista kuvaa tulevaisuudesta, tai mahdollisesta maailmasta, jossa kaikki on viihdettä. Loppuun asti hyvän ja pahan kamppailua seurataan suorana 3D-lähetyksenä ja kansalaisia kutsutaan avoimesti teleaddikteiksi. Kun lopussa kaikkien on nukahdettava maailman pelastamiseksi, median kaikkivoipa rooli asettuu kuitenkin yhteisen tietoisuuden välineeksi. Lopussa maailmankausi päättyy, ja viimeisessä kuvassa DiFool on jälleen syöksymässä kuiluun. Tosin tällä kertaa hän vakuuttaa muistavansa sen maailman, jota ei enää ole.

King Vidorin ja Leslie Fentonin ohjaukseksi kreditoitu Meidän iloinen joukkomme (On Our Merry Way, 1948) jäi mieleen, kun näin sen televisiosta vuonna 1986. Tämä on yksi niistä 40-luvun Hollywood-elokuvista, joissa viitataan Suomeen. Elokuvan alkupuolella kameran ohi vilahtaa iäkkään näköinen juoksija, jonka todetaan olevan lentävä suomalainen. Nyt kun katsoin elokuvan uudestaan, tunnistin etunimeksi Paavo, mutta sukunimi on jotakin muuta kuin Nurmi... Tai sitten en osaa tunnistaa ääntämystä. Joka tapauksessa Paavo Nurmi ja Suomen maine kestävyysjuoksussa oli aikalaisten muistissa vielä toisen maailmansodan jälkeen.

Meidän iloinen joukkomme vastaa hyvin elokuvan suomenkielistä nimeä: siinä todellakin seikkailee joukko iloluontoisia kansalaisia. Alussa tutustutaan nuoreen pariin, Oliveriin (Burgess Meredith) ja Marthaan (Paulette Goddard). Väärinkäsityksen tuloksena Oliver päätyy toimittajan rooliin kysymään tapaamiltaan ihmisiltä, millainen vaikutus lapsella on ollut heidän elämäänsä. Tästä seuraa kolme episodia, jotka ovat kaikki varsin kummallisia vastauksia. Jazzmuusikot Slim ja Lank (James Stewart ja Henry Fonda) kuulevat babyn erehdyksessä muodossa babe, ja lopputuloksen voi arvata. Kokonaisuus on vähintäänkin kummallinen, eikä projekti ollut tuotantoyhtiölle helppo. Tästä kertoo sekä se, että ohjaukseen osallistuivat Vidorin ja Fentonin ohella John Huston ja George Stevens, että se, ettei Charles Laughtonin tähdittämää episodia päästetty ensi-iltakopioon.

Kiusaus (Léon Morin, prêtre, 1961) on Jean-Pierre Melvillen tuotannossa poikkeuksellinen draama. Jos ohjaajan myöhempien gangsterielokuvien on sanottu käsittelevän allegorisesti Ranskan miehitysaikaa, tämä elokuva tekee sen konkreettisesti. Tapahtumat sijoittuvat Ranskan Alpeilla sijaitsevaan pikkukaupunkiin, jota ensin miehittävät italialaiset, sitten saksalaiset. BFI:n julkaisemalla dvd:llä elokuvan taustoista kertoo Volker Schlöndorff, joka kahden ja puolen vuoden ajan toimi Melvillen assistenttina. Schlöndorffillekin on mysteeri, miksi agnostikkona tunnettu ohjaaja teki elokuvan katolisen papin ja nuoren lesken suhteesta. Schlöndorff kommentoi myös omaa rooliaan: Melvillellä oli aina kriittinen suhde saksalaisiin, mutta kuitenkin hän pestati Schlöndorffin, ja assistentti sai esiintyä myös kameran edessä saksalaisena sotilaana. Melvillen suku oli kotoisin Elsassin alueelta, ja oikealta nimeltään hän oli Jean-Pierre Grumbach. Melville-nimen hän omaksui sodan aikana yhdysvaltalaisen kirjailijan Herman Melvillen mukaan.

Kiusaus perustuu Béatrix Beckin romaaniin Léon Morin, prêtre, joka oli ilmestynyt vuonna 1952. Tarinan keskiössä on nuori leski Barny (Emmanuelle Riva), joka on vakaumuksellinen kommunisti. Barnylla on tytär, mutta koska Barnyn kuolleella puolisolla oli juutalaistausta, tytär majoittuu miehitysajaksi maaseudulle. Eräänä päivänä Barny päättää astua kirkkoon ja ripittäytyä. Hän valitsee papikseen nimen perusteella Léon Morinin (Jean-Paul Belmondo) ja yrittää haastaa tämän uskonnon kritiikillään. Léon Morin osoittautuu kaikkea muuta kuin ahdasmieliseksi katoliseksi: myös Beckin romaanissa pappi on nuori, komea, älykäs ja itsensä uhraava. Melville on epäilemättä tietoisesti valinnut papiksi Jean-Paul Belmondon, joka oli juuri esiintynyt Jean-Luc Godardin Viimeisessä hengenvedossa (À bout de soufflSchlöndorffin mukaan uusi rooli oli improvisointiin tottuneelle Belmondolle vaikea haaste. Barnyn roolissa nähtävä Emmanuelle Riva oli puolestaan tullut tunnetuksi Alain Resnais'n elokuvasta Hiroshima, rakastettuni (Hiroshima mon amour, 1959).

Melvillen tulkinnassa kahden sielun kohtaaminen saa seksuaalisia painotuksia. Kiusauksen kuvaama yhteisö on ennen kaikkea naisten maailma: miehet ovat poissa, tai he ovat miehittäjiä, vallan käyttäjiä. Vain Léon Morin on altis keskustelulle, ja hänen luonaan käy lopulta muitakin paikkakunnan naisia. Kiusauksessa seksuaalisuus on häilyvää, ja Barny tunnustaa elokuvan alussa tuntevansa vetoa myös työpaikkansa toiseen naiseen Sabineen (Nicole Mirel). Intohimon signaalina on Martial Solalin musiikki, joka tuntuu väreilevän kaikissa niissä kohtauksissa, joissa seksuaalisuus astuu kuvaan. Léon Morin kavahtaa, sillä hänen rakkautensa on aineetonta.

Kiusaus herättää monenlaisia ajatuksia ja kysymyksiä. Eräässä kohtauksessa Léon Morin tarjoaa Barnyn luettavaksi Karl Adamin teologista teosta Jeesuksesa. Adam tunnettiin sodan aikana natsimyönteisenä teologina. Mitä Melville haluaa sanoa ja onko viittaus ylipäätään tietoinen? Lopulta Kiusauksen kuva saksalaisista miehittäjistä ei ole kovinkaan negatiivinen: Barnyn tytärkin ystävystyy saksalaisen sotilaan kanssa. Kun lopussa miehitysaika päättyy ja saksalaisten tilalle tulevat yhdysvaltalaiset sotilaat, uusiin tunkeutujiin liittyy vahvempi seksuaalinen uhka kuin saksalaisiin. Toisaalta tuntuu, että miehitysaika on tässä vain eräänlainen olosuhde, abstrakti viittaus yhteiskunnalliseen repressioon. Mieleen tulee Nagisa Oshiman Aistien valtakunta (Ai no corrida, 1976), jossa ankea yhteiskunnallinen tilanne saa kääntymään kohti intiimiä. Tuntuu, että Kiusauksessa on kiihkeä halu unohtaa ulkoinen maailma, mutta heittäytyminen intiimiin ei koskaan onnistu. Barnyn ja Léon Morinin on erottava ja heidän suhteensa on jäätävä platoniseksi. Kiusauksessa huomio kiinnittyy Jean-Pierre Melvillen tyyliin. Elokuvassa puhutaan paljon, ja dialogi on poikkeuksellisen abstraktia. Léon Morin osoittautuu sallivaksi katoliseksi, joka ei lopulta näe kovinkaan suurta eroa juutalaisuuden ja kristillisyyden eri muotojen välillä. Kohtaukset on leikattu niukkuuden periaatteella, ja jokainen merkityksellinen dialogi päättyy välittömästi vuoropuhelun jälkeen, ilman että kamera jäisi erityisemmin tutkailemaan henkilöitä. Melvillen leikkaus korostaa epäjatkuvuutta, ja useammassakin kohtauksessa kamera siirtyy äkisti puhuvan pariskunnan toiselle puolelle aivan kuin henkilöt vaihtaisivat paikkaa.

Jos Kohtalokas rakkaus (Un acte d’amour / Act of Love, 1953) oli Anatole Litvakin ensimmäinen Ranskassa tuotettu elokuva toisen maailmansodan jälkeen, seuraava teos vei hänet Englantiin. Alexander Korda kiinnitti Litvakin ohjaajaksi Terence Rattiganin näytelmään perustuvaan melodraamaan Syvä kuin meri (Deep Blue Sea, 1955). Korda laskelmoi Rattiganin näytelmän olevan varma filmauskohde, sillä draama oli saanut näyttämöllä ennennäkemättömän suosion ja BBC:n vuonna 1954 tuottaman tv-näytelmänkin oli nähnyt arviolta 11 miljoonaa katsojaa.

Syvä kuin meri alkaa voimakkain tuntein: Hester Collyer (Vivien Leigh) on yrittänyt tehdä itsemurhan ottamalla yliannoksen unilääkettä. Vähitellen paljastuu, että hän on jättänyt miehensä tuomari Collyerin (Emlyn Williams) ja rakastunut ronskiin testipilottiin Freddie Pageen (Kenneth More). Elokuvan alku käyttää taitavasti takautumia, ja näkökulma vaihtelee triangelidraaman osapuolien mukaan. Hesterin epätoivo Freddien lähdettyä, tuomarin pettymys suhteen paljastuttua ja Freddien järkytys itsemurhayrityksen jälkeen avautuvat hienosti. Litvakin tyylissä en tosin havaitse paljoakaan yhtäläisyyksiä aiempaan tuotantoon, osin siitä syystä, että Syvä kuin meri on saatavissa vain heikkona TCM:n esittämänä kopiona, josta voi saada vain aavistuksen. Alkuperäinen elokuva on tehty CinemaScope-muotoon, ja alkuperäisen formaatin julkaiseminen antaa vielä odottaa itseään. Elokuvan viimeisistä hetkistä tulee olo, että teos ansaitsisi parempaa kuin suttuisen TCM-videon.

Freddien roolissa Kenneth More on loistava, ja hän oli ehtinyt jo esittää roolia yli 500 kertaa näyttämöllä. More rakentaa Freddiestä karkean mutta silti vilpittömän kuvan. Tuntuu, että roolisuoritus jo ennakoi free cineman työväenluokkaisia päähenkilöitä. Hesterin roolin oli teatterissa esittänyt Peggy Ashcroft ja BBC:n tv-versiossa Googie Withers. Alexander Korda halusi vaihtaa Hesterin roolin esittäjää ja tarjosi osaa aluksi Marlene Dietrichille, joka kieltäytyi. Tämän jälkeen vuorossa oli Vivien Leigh, joka oli edellisen kerran nähty valkokankaalla neljä vuotta aiemmin Elia Kazanin Viettelysten vaunussa (A Streetcar Named Desire, 1951). Vivien Leigh (1913–1967) oli kuvausten aikaan 42-vuotias, ja hän kärsi vakavasta maanis-depressiivisyydestä. Jotenkin tuntuu, että tätä tunteiden epävakaisuutta on tarttunut Hesterin rooliin. Leigh on tarkkaan harkinnut jokaisen ilmeensä ja eleensä, ja samalla tulkinnassa on koskettavaa omakohtaisuutta.

Tuntemattomat sankarit (L’armée des ombres, 1969) oli Kiusauksen (Léon Morin, prêtre, 1961) ja Meren hiljaisuuden (Le silence de la mer, 1949) jälkeen Jean-Pierre Melvillen kolmas elokuva, joka sijoittui miehityksen aikaan. Epäilemättä ohjaaja halusi ammentaa myös omista kokemuksistaan. Vuonna 1917 syntynyt Jean-Pierre Grumbach, myöhempi Melville, oli 23-vuotias, kun Ranska joutui saksalaisten käsiin. Tätä historiallista kokemusta hän käsitteli sittemmin elokuvissaan paljonkin, mutta Tuntemattomissa sankareissa hän on eksplisiittinen ja asettaa tarinan keskiöön vastarintaliikkeen toimijat, jotka liikkuvat kulissien takana ja tekevät yhteistyötä liittoutuneiden kanssa. Elokuvan pohjana oli Joseph Kesselin romaani L’armée des ombres, joka oli ilmestynyt jo vuonna 1943. Kessel oli kiinnostava hahmo: hän oli syntynyt Argentiinassa, mutta liettualaistaustaisen isän elämä oli kiertokulkua, ja poika ehti asua Venäjän Orenburgissa ennen kuin perhe asettui Ranskaan vuonna 1898. Hänen romaanejaan elokuvasivat myöhemmin Anatole Litvak (L'équipage), Luis Buñuel (Belle de jour),Curtis Bernhardt (Coup de grâce, elokuvana Sirocco) ja Jean-Pierre Melville (L’armée des ombres). Kessel ehti taistella ensimmäisessä maailmansodassa lentäjänä ja toisessa maailmansodassa vastarintaliikkeen jäsenenä.

Tuntemattomista sankareista on julkaistu erinomainen bluray-taltiointi, joka tekee oikeutta Pierre Lhommen erinomaiselle kuvaukselle. Ensimmäiset kuvat ovat mieleenpainuvia: sade vihmoo syksyistä maisemaa, puut ovat riisuneet lehtensä ja koko elokuvan värisävyt tuntuvat harmaan eri muodoilta, milloin siniharmailta, milloin vihreän ja harmaan sekoitukselta. Elokuvan alussa poliisi kuljettaa vankileirille Philippe Gerbier’tä (Lino Ventura), joka on Ranskan vastarintaliikkeen johtohahmoja. Leiri on kansainvälinen kohtaamispiste, eri kansallisuuksiin ja vähemmistöihin kuuluvien poliittisten hylkiöiden ankea vankila. Gerbier onnistuu pakenemaan, ja ensimmäinen solidaarisuuden häivähdys koittaa, kun yksinäinen parturi (Serge Reggiani) tarjoaa takkinsa, jotta pakolainen pystyy häivyttämään takaa-ajajat kintereiltään. Tuntemattomian sankareiden alussa tarinaa ohjaa kertojaääni, mutta yllättäen kertoja alkaa vaihtua: Gerbier’n jälkeen kertojaksi asettuu luotettava kumppani Félix Lepercq (Paul Crauchet). Eipä aikaakaan, kun Felix tapaa baarissa entisen lentäjän Jean-François Jardien (Jean-Pierre Cassel), jonka mukaan tarina lähtee.

Jo alusta alkaen kuva vastarintaliikkeen maailmasta on armoton. Erityisen hyytävä on jakso, jossa Gerbier'n johtama ryhmä surmaa kylmäverisesti Paul Dounat’n (Alain Libolt), joka on vasikoinut maanalaisen rintaman toiminnasta saksalaisille.Tuntuu kuin kohtaus olisi sijoitettu elokuvan alkupuolelle vain riistämään katsojalta vastarintaliikkeen ihannointi ja sankarillisuus. Sukellusveneen kyydissä Gerbier siirtyy Lontooseen ja tapaa matkalla pariisilaisen filosofin Luc Jardien (Paul Meurisse), joka on myös alamaailman tärkeä lenkki. Melvillen Hollywood-innostus käy ilmi lyhyessä jaksossa, jossa Gerbier ja Jardie istuvat lontoolaisessa elokuvateatterissa katsomassa elokuvaa Tuulen viemää. Musiikista ei voi erehtyä. Valkokangas tarjoaa hetkeksi pääsyn ulos arjen ankaruudesta.

Tuntemattomien sankareiden alkuperäisnimi tarkoittaa Varjojen armeijaa. Eräänlaisia varjoja vastarintaliikkeen taistelijat ovatkin. He liikkuvat öisin, pyrkivät pysymään taustalla ja vetäytyvät näkymättömiin. Jos heidät nähdään tai tunnistetaan, varjojen armeijan tehtävä vaarantuu. Tarinassa kummittelevat varjoina myös vastarintaliikkeen tunnetut sankarit, esimerkiksi vuonna 1944 kuollut Jean Cavaillès, filosofi ja matemaatikko, jonka hahmo on Luc Jardien esikuva. Tämän Melville osoittaa selvästi elokuvan lopussa, kun Gerbier on vetäytynyt piiloon ja keskittyy lukemaan Jardien teoksia. Näiden joukossa ovat muun muassa Cavaillèsin teokset Méthode axiomatique et formalisme ja Transfini et continu, tosin jälkimmäinen ilmestyi todellisuudessa postuumisti vasta sodan jälkeen 1947. Tuntemattomien sankareiden loppu on erityisen vaikuttava: Gerbier, Jardie, Vermesch (Christian Barbier) ja Ullman (Claude Mann) joutuvat surmaamaan aina luotettavan Mathilden (Simone Signoret). Samalla he oikeastaan kuolevat itse, ja jokaisen jäljelle jääneen kohtalo sinetöidään tekstein. Viimeisessä kuvassa auton ikkunasta erottuu riemukaari, joka nähdään myös elokuvan ensimmäisessä kuvassa. Sankarit eivät kuitenkaan pääse riemukaarelle: ennen kuvan pimenemistä – ja silmän sulkeutumista – auto poikkeaa kohti sivukatua... On pakko todeta, että Éric Demarsanin musiikki Tuntemattomien sankareiden lopputeksteissä on unohtumatonta. Yhtä melankolista kuin historian kulku.

Nuori nainen katoaa (Ung frue forsvunnet, 1953) on norjalaisen elokuvan klassikko ja Edith Carlmarin tunnetuimpia ohjauksia vuonna 1959 valmistuneen Nuoret syntiset (Ung flukt) -elokuvan ohella. Edith Carlmar (o.s. Mathiesen, 1911–2003) oli alkuaan tanssija ja näyttelijä, joka vuonna 1949 perusti miehensä Otto Carlmarin kanssa Carlmar Film A/S -yhtiön ja aloitti elokuvien käsikirjoittamisen ja ohjaamisen. Nuori nainen katoaa perustuu Victor Borgin tarinaan, josta Otto Carlmar teki käsikirjoituksen. Elokuva alkaa pahaenteisesti kuvilla satama-altaasta, joka jo luo katsojalle mielikuvan siitä, miten nuoren naisen katoaminen saattaisi tapahtua. Ensimmäisessä kohtauksessa dosentti Arne Berger (Adolf Bjerke) saapuu kotiin ja puoliso on yhtäkkiä kadonnut.

Päivystävä konstaapeli (Lisbeth Bull) ryhtyy selvittämään tapausta ja haastattelee Bergeriä avioliiton onnellisuudesta. Tämä kertoo puolisonsa Eva Bergerin (Astri Jacobsen) olleen katoamishetkellä raskaana. Takautumassa Arne kuvaa kohtaamistaan Evan kanssa. Samalla selviää, että Arne on arkeologi, joka on ensitöikseen vienyt Evan kokoelmiaan katsomaan. Hienossa kohtauksessa Arne näyttää Pyhän Olavin patsasta, jossa pyhimys polkee jalkoihinsa omaa, pahaa minäänsä. Tämän selvemmin ei voisi viitata ihmisluonteen kaksijakoisuuteen, taisteluun omaa minuuttaan vastaan.

Kun tutkimukset etenevät Arne tapaa famaseutti Einar Møllerin, joka tuntee Evan. Ennen avioitumistaan Eva oli työskennellyt apteekissa. Vähitellen avautuu kuva narkomaanista, joka on seurannut Einarin mallia ja alkanut käyttää morfiinia. Elokuva tarjoaa myös takautuman takautuman, kun Einar kertoo Evan näkökulman avioliittoon Arnen kanssa. Aikakauden suomalaisessa elokuvassa käsitellään usein hyveen ja paheen haurasta rajapintaa, mutta Edith Carlmarin tulkinnassa kiinnostavaa on nimenomaan Evan näkökulma. Edith on selvästi eri maailmasta kuin miehensä Arne, ja Edithin vieraantuneisuuteen vaikuttaa hänen vaikeutensa päästä siihen sosiaalisen todellisuuteen, jossa Arne elää. Kaiken lisäksi Eva on tullut narkomaaniksi empatiasta Einarin kokemuksia kohtaan. Vaikka elokuvan voi tulkita moralisoivana kannanottona päihteisiin, huomio kiinnittyy siihen, miten erilaiset narkoottiset aineet ovat saatavissa vuoden 1953 maailmassa. Arnekin käyttää vatsavaivoihinsa oopiumitippoja, jotka Eva tietysti käyttää morfiinin puutteessa. Lopulta yksänlääkepullotkin tyhjenevät tiuhaan tahtiin.

Anatole Litvakin elokuvien katselmuksessa seuraavana on vuorossa Syvä kuin meri -draaman jälkeen valmistunut Anastasia (1956), joka tuotantoarvoiltaan poikkeaa merkittävästi Litvakin aiemmista 50-luvun elokuvista. Anastasia on historiallinen romanssi, joka on tehty CinemaScope-muodossa, ja se merkitsi paluuta Hollywoodiin sekä Litvakille että pääroolia esittäneelle Ingrid Bergmanille. Lopulta Bergman sai roolistaan Oscarin. Miespääroolia tulkitsi Vladivostokissa vuonna 1920 syntynyt Yuli Brymer eli Yul Brynner, josta kasvoi 50-luvulla Hollwood-spektaakkelien tähti. Samana vuonna 1956 Brynner esiintyi faaraona Cecil M. DeMillen Kymmenessä käskyssä (The Ten Commandments) ja Siamin kuninkaana elokuvassa Kuningas ja minä (The King and I). Kuninkaallisuudesta on kyse myös Anastasiassa, sillä tarina liittyy myyttiin Nikolai II:n tyttärestä Anastasiasta. Nykytietämyksen mukaan Anastasia Romanova surmattiin heinäkuussa 1918, mutta tarinat hänen eloonjäännistään virisivät jo 1920-luvulla.

Anastasia perustuu Marcelle Mauretten näytelmään, joka oli saanut kantaesityksensä vuonna 1955 nimiroolissa Juliette Gréco. Maurette tunnettiin myös elokuvakäsikirjoittajana. Hän oli tehnyt tekstin Max Ophülsin elokuvaan Sarajevon päiviä (De Mayerling à Sarajevo, 1940) ja sittemmin hän käsikirjoitti muun muassa sukupuolirooleja kiinnostavasti käsittelevän Jean Grémillonin melodraaman Madame X – uskoton nainen (L’étrange Madame X, 1951).Vaikka Anastasia on muovattu Hollywood-tyylin mukaiseksi, aavistuksen Mauretten alkuperäisestä ideasta voi vielä löytää siinä tavassa, jolla elokuva käsittelee Anastasian itseymmärrytä ja itsemäärämisoikeutta.

Anastasia alkaa vuonna 1928: venäläiset emigrantit juhlivat pääsiäistä Pariisissa. Aloitus tuo mieleen 1930-luvun Hollywood-elokuvan Venäjä-nostalgian, Litvakin oman ohjauksen Tovarich (1937) ja Reinhold Schünzelin musiikkielokuvan Balalaikka (Balalaika, 1939). Kiinnostavaa ja ymmärrettävää on, että tällä Venäjä-romatiikalla oli suhde Ranskaan, sillä Pariisissa emigranttien vaikutus näkyi. Litvakin Tovarich oli perustunut Jacques Devalin näytelmään, ja nyt lähtökohtana oli Mauretten teksti. Anastasian keskiössä on sairaalasta vapautunut Anna Koreff (Ingrid Bergman), josta venäläinen upseeri Bunin (Yul Brynner) alkaa muovata Anastasiaa. Annan koulutus tuo mieleen Pygmalionin ja My Fair Ladyn, mutta Annan sivilisoiminen on vain ohut juonne. Enemmän Anastasia keskittyy Anastasian isoäidin, keisarinna Maria Feodorovnan (Helen Hayes) ja Annan suhteeseen. Elokuva on katsomisen arvoinen jo pelkästään Helen Hayesin erinomaisen roolisuorituksen vuoksi. Hän on uskottava keisarinna, jonka epäilevyyden Anna onnistuu murtamaan. Pelon hetkellä Anna yskityttää, ja tämä sama piirre oli isoäidin mukaan myös Anastasialla. Elokuva jättää avoimeksi Annan todellisen identiteetin, mutta lopulta tällä ei ole merkitystä. Isoäitikin ymmärtää, että Annan/Anastasian on kuunneltava omaa ääntään.

Ylpeät (1953)

Valerian ja Laureline 5

Likaiset polut (1959)

Viitta ja tikari (1946)

Kuoleman kuilu (1953)

Western Union (1941)

Käärmeenpesä (1948)

Ilmiantaja (1962)

Minisankarit - Ruohonjuuritasolla (2013)

Vakoilijana omassa maassaan (1951)

Kultaisen kondorin aarre (1953)

Kohtalokas rakkaus (1953)

Seinä vastassa (1947)

Incal (1981–1988)

Meidän iloinen joukkomme (1948)

Kiusaus (1961)

Syvä kuin meri (1955)

Tuntemattomat sankarit (1969)

Nuori nainen katoaa (1953)

Anastasia (1956)