Hannu Salmi: blogi

YLE Teema ilahdutti esittämällä Robert Siodmakin ohjaaman ja Roland Kibbeen käsikirjoittaman Karmiininpunaisen merirosvon (Crimson Pirate, 1952), joka on merirosvoelokuvien aatelia. Elokuvan tähtikaksikko Burt Lancaster ja Nick Cravat oli nähty yhdessä kaksi vuotta aiemmin Jacques Tourneur'n historiallisessa seikkailuelokuvassa Liekki ja nuoli (The Flame and the Arrow, 1950), joka sijoittui 1100-luvun Lombardiaan. Karmiininpunaisessa merirosvossa näyttämönä on 1700-luvun Itä-Intia, jossa kapteeni Vallo (Burt Lancaster) ja hänen uskollinen apulaisensa Ojo (Nick Cravat) tekevät selvää jälkeä. Lancaster ja Cravat tekivät kaikkiaan yhdeksän elokuvaa yhdessä.

Karmiininpunainen merirosvo alkaa katsojien, ”tyttöjen ja poikien”, puhuttelulla, mikä kertoo paitsi oletetusta yleisöstä myös tyylilajista: katsojan puhuttelu kuuluu yleensä komedian keinoihin. Alusta lähtien elokuva on tyylitelty, tietoisen liioiteltu, humoristinen ja akrobaattista energiaa viljelevä toimintaseikkailu, jossa merirosvot sekaantuvat kuvitteellisen San Peron poliittiseen vastakkainasetteluun, kapinallisten taisteluun espanjalaisia vastaan. Burt Lancaster oli nuorena esiintynyt sirkuksessa. Hän tapasikin Nick Cravatin jo 1930-luvulla, ja heidät opittiin tuntemaan Lang & Cravat -duona. Loukkaantuminen keskeytti Lancasterin sirkusuran, ja vaikka Karmiininpunaisessa merirosvossa käytettiin myös stuntteja, Lancaster tekee monia temppuja itse.

Karmiininpunainen merirosvo leikkii seikkailuelokuvan kliseillä ja historiallisen elokuvan aineksilla. Mukana on muun muassa keksijä Prudence, jonka avustuksella kuumailmapallo, kotikutoiset konekiväärit, sukellusvene ja vieläpä nitroglyseriiniräjähteetkin saadaan vapauden sanoman palvelukseen. Elokuvaa kuvattiin sekä studioilla Lontoossa että ulkona Ischian saarella ja sen tuntumassa. Christopher Lee, joka esiintyy paroni Gruden apurina, kertoo kuvauksista muistelmateoksessaan Tall, Dark and Gruesome. Lee muistelee, että alkuperäinen käsikirjoitus oli vakava, mutta Siodmak muokkasi sen kahdessa vuorokaudessa komediaksi. Lancasteristä Lee toteaa, että tämä näytteli rohkeasti kuten entiseltä sirkuslaiselta sopii odottaakin. Samalla Lee kertoo saaneensa Lancasteriltä tärkeitä vinkkejä taistelukohtausten esittämiseen: miten näytellä kaksitaistelua niin ettei se näytä vain huitomiselta, miten liioitella liikkeitä ja miten rytmittää taukoja.

Karmiininpunaisen merirosvon kuvaaja oli muuten prahalaissyntyinen Otto Heller (1896–1970), joka oli aloittanut elokuvaajan työnsä jo ensimmäisen maailmansodan aikana. Kuvausten aikaan Heller oli 56-vuotias. Christopher Leen muistelmien mukaan Heller sai Karmiininpunaisessa merirosvossa toteuttaa ensimmäisen värielokuvansa. Heller oli aikaisemmin ollut muun muassa Gustav Machatýn Kreutzer-sonaatin (Kreutzerova sonáta, 1927), Max Ophülsin Sarajevon päivien (De Mayerling à Sarajevo, 1940) ja Thorold Dickinsonin Patarouvan (The Queen of Spades, 1949) kuvaaja. Hellerin uran huipennuksia oli Michael Powellin ohjaama Peeping Tom vuonna 1960.

Pahus. Kopioni elokuvasta Wienin iloiset neitoset (Die lustigen Weiber von Wien, 1931) loppuu kesken varttia ennen loppuratkaisua. Tosin ei ole vaikea arvata, että elokuva saa kaikin puolin onnellisen päätöksen. Ehkäpä en ihan helposti loppua näekään, sillä tätä Walter Reischin käsikirjoittamaa Géza von Bolváryn ohjausta ei ole ilmestynyt tallenteena. Silti, näkemäni perusteella, elokuva vahvistaa kuvaa siitä, miten lyömätön yhdistelmä Bolváry ja Reisch olivat 1930-luvun alussa, ja kun päälle laitetaan Willi Forst ykköstähtenä ja Robert Stolz säveltäjänä, katsojan viihtymisen voi taata sataprosenttisesti. Nyt vasta katsoessani sisäistin sen, että Bolváryn 30-luvun alun Wien-fantasiat tehtiin Berliinissä, ja vasta vuodesta 1936 lähtien Bolváry toimi Wienissä Styria-Filmin, Terra-Filmin ja Wien-Filmin palveluksessa. Tämän huomaa siitä, että vuodesta 1936 lähtien Bolváryn elokuvien saksan kieli on huomattavasti murteellisempaa. Vaikka Wienin iloiset neitoset hyödyntää pääasiassa itävaltalaisia näyttelijöitä, heidän puheestaan saa paremmin selvää koulusaksan perusteella.

Wienin iloiset neitoset viittaa Shakespearen Windsorin iloisiin leskiin, mutta pääroolissa eivät ole lesket vaan hovineuvos Anselm Leitnerin (Paul Hörbiger) iloluontoiset tyttäret, joita on yhteensä kymmenen. Itävallassa ajatuksella ”Wienin iloisista neitosista” oli jo pitkä historia siinä mielessä, että Johann Strauss nuoremman keskeneräinen operetti oli 1860-luvulla ollut juuri tämän niminen. Sittemmin samalla otsikolla, Die lustigen Weiber von Wien, valmistui Robert Stolzin operetti vuonna 1908. En ole pystynyt selvittämään, miten lähellä näiden näyttämöteosten tarinat ovat vuonna 1931 valmistunutta elokuvakomediaa, mutta musiikillisia viittauksia Stolz toki käytti omaan aiempaan teokseensa. Operetin tunnetuimpiin sävelmiin kuului laulu ”Adieu mein kleiner Gardeoffizier”, mutta Stolz oli käyttänyt tätä jo edellisenä vuonna valmistuneessa komediassa Älä kysy miksi... (Das Lied ist aus, 1930). Siksi sitä ei voinut enää uutuuselokuvassa hyödyntää.

Wienin iloiset neitoset esittelee ensimmäisissä kuvissaan katsojalle tanssinopettaja Augustin Tuschingerin (Willi Forst), joka yrittää opettaa eleganttia liikehdintää Leitnerin kymmenelle tyttärelle. Tuota pikaa ilmenee, että Leitner suunnittelee avioliittoa vaudeville-tähden Therese Zelenkan (Cordy Millowitsch) kanssa, ja isäänsä nöyryyttääkseen tyttäret päättävät ryhtyä vaudeville-esiintyjiksi niin pitkäksi aikaa, että isä antaa periksi. Augustin puolestaan ihastuu kahvilan pitäjän tyttäreen Gretliin (Lee Parry), mutta romanssi ei ota onnistuakseen, kun Leitnerin tyttäret pörräävät opettajansa ympärillä. Wienin iloisissa neitosissa Wien on kahviloiden kaupunki, ja erityisen hieno on se hämyinen kuppila, jonne Augustin pyöräilee ja jossa hän opettaa ammattilaisille kahvinkeiton salaisuuksia. Toinen mieleenpainuva kohtaus on karonkka tyttärien vaudeville-esiintymisen jälkeen. Leitnerin vieraana on opetusministeri Waldmüller (Oskar Sima), joka melkein halkeaa ihastuksesta tanssijattaria kohtaan, tietämättä, että nämä ovat Leitnerin tyttäriä. Kohtaus päättyy tolkuttomaan ryyppäämiseen, johon myös tyttäret osallistuvat. Elokuvaa katsoessa alkoi hahmottua se, miksi 30-luvun alun saksalaiset ja itävaltalaiset komediat viehättävät enemmän kuin vuosikymmenen lopun teokset: niissä on sopivasti sopimatonta kurittomuutta ja yllätyksellisyyttä. Tuntuu, että vuosikymmenen loppua kohti komediat olivat tyylillisesti ehyempiä ja kerronnaltaan helpommin ennakoitavia. Selvää on myös, että mahdollisuudet avangardismiin hupenivat 30-luvun puolivälin jälkeen, kun poliittinen ote elokuvatuotannosta kiristyi. Siinä tilanteessa moni elokuvantekijä siirtyi Berliinistä Wieniin ja myöhemmin Ranskaan, Iso-Britanniaan ja Yhdysvaltoihin. Käsikirjoittaja Walter Reisch oli yksi lähtijöistä. Vuodesta 1938 hän työskenteli MGM:n käsikirjoitusosastolla Hollywoodissa.

Géza von Bolváry ohjasi 1930-luvun alussa kolmesta viiteen elokuvaa vuosittain. Tahti oli hämmentävä. Historiallisten musiikkielokuvien ohella hän toteutti moderneja komedioita, jotka sijoittuvat nykyhetkeen. Laulu – suudelma – tyttö (Ein Lied, ein Kuß, ein Mädel, 1932) on rakkausdraama, jonka keskiössä on äänilevyteollisuus. Aihe oli ajankohtainen, sillä juuri 1920- ja 1930-lukujen taiteessa gramofonikiekot kävivät kaupaksi ja musiikkitähdet menestyivät myös valkokankaalla. Aikakauden tunnetuimpia laulajia oli Laulu – suudelma – tyttö -elokuvan pääroolissa nähtävä, Budapestissä syntynyt Mártha Eggerth (1912–2013), joka kuoli runsas vuosi sitten New Yorkissa 101-vuotiaana!

Laulu – suudelma – tyttö alkaa Supraphon-levy-yhtiön studiossa, jossa naisorkesteri on parhaillaan levyttämässä. Kohtaus esittelee yhtiön toisen omistajan Peter Franken (Gustav Fröhlich) ja prokuristi Adolph Münzerin (Fritz Grünbaum). Tuota pikaa paljastuu, että yhtiön toinen omistaja on Asta Walden (Gretl Theimer). Bisneksen vuoksi Astan ja Peterin olisi järkevää avioitua, mutta Peterillä on muita aatoksia, ja samaan aikaan kilpailevan yhtiön johtaja liehittelee Astaa. Peter ja Adolph lähtevät kiertämään levykauppoja, ja eipä aikaakaan, kun Peter jää myyjäksi nähdäkseen ruohonjuuritasolla, miten kauppa käy. Samassa liikkeessä työskentelee Wally Sommer (Mártha Eggerth), johon Peter ihastuu. Levykaupan tiskillä hurahtaa merkittävä osa elokuvasta. Jaksossa on hauskaa itsetietoista huumoria, kuten kohtauksessa, jossa asiakas tulee kysymään kappaletta ”Adieu mein kleiner Gardeoffizier”. Tämä Robert Stolzin sävellys oli kuultu Bolváryn komediassa Älä kysy miksi... (Das Lied ist aus, 1930), ja Liane Haidin esittämä kappale oli menestynyt erinomaisesti myös äänilevynä. Kuinka ollakaan, vuoden 1932 elokuvassa levy on loppuunmyyty – suosittu se nähtävästi olikin vielä kaksi vuotta myöhemmin.

Laulu – suudelma – tyttö esittää modernin kaupunkikulttuurn ennen kaikkea mekaanisen äänen murroksena. Äänilevyjen ohella aikalaismaailmassa kuunnellaan radiota. Parhaimpia näkemiäni autoradiokohtauksia on jakso, jossa Peter ja Adolph lähtevät pakkasella huristamaan kohti maaseudun levykauppoja. Illalla he ehtivät kuulla hyvän yön toivotukset, mutta aamulla ohjelmavirta jatkuu ja asemat vilisevät sitä mukaa, kun matka edistyy. Laulu – suudelma – tyttö on itsessään äänellisen murroksen välikappale: se osallistuu samanaikaisesti audiovisuaalisen media muutokseen, äänielokuvan läpimurtoon, ja rakentaa urbaania mielikuvaa myös radion ja äänilevyn menestyksestä.

W. S. Van Dyken ohjaama screwball-komedia The Feminine Touch (1941) nähtiin Suomessa kesäkuussa 1948 nimellä Ikuinen naisellisuus. Jäin paljon miettimään, mitä elokuvantekijät halusivat valitsemallaan nimellä sanoa. Suomennos on asia erikseen. Elokuvan dialogissa ei kertaakaan viitata ”feminiiniseen kosketukseen”, mutta selvää on, että screwball-komediassa yleensä käydään avointa keskustelua, ja taistelua, sukupuolten välillä. ”Battle between the sexes” on keskiössä myös tässä elokuvassa, tosin aika lailla eri muodossa kuin Hollywood-komediassa yleensä. The Feminine Touch nostaa esiin Hathawayn pariskunnan: John (Don Ameche) on psykologian professori, jonka puoliso Julia (Rosalind Russell) elokuvan alussa saapuu kotiin äitinsä luota. Ensimmäisessä kohtauksessa ollaan collegessa, jossa John yrittää opettaa psykologiaa opiskelijoille, joista suurin osa on valittu parantamaan opinahjon urheilutuloksia. Maskuliinisuus näyttäytyy aloituksessa hidasälyisyytenä ja pullisteluna, ja ehkä elokuvan tekijät vihjaavat siihen, että Johnn psykologisoivuus, tunteiden käsittely, on nimenomaan ”feminiinistä kosketusta”, josta pitäisi hankkiutua eroon.

Ennen pitkää selviää, että John kirjoittamassa elämänsä teosta, kattavaa esitystä mustasukkaisuudesta, joka hänen mukaansa ei kuulu rakkauteen ensinkään. Tätä Julian on vaikea ymmärtää. Tarinaan sekoittuu toinen ”taistelevien Virtasten” pari, kustantaja Elliott Morgan (Van Heflin) ja hänen kustannustoimittajansa Nellie Woods (Kay Francis). Elliott kutsuu itseään hysteeriseksi mieheksi, joka on kasvattanut pujoparran ja ryhtynyt naisenmieheksi. Nellie puolestaan on salaa rakastanut Elliottia, mutta on jo luopunut kaikesta toivosta. George Oppenheimerin, Edmund L. Hartmannin ja Ogden Nashin käsikirjoitus on lievästi sanottuna kummallinen, välillä toiminta pysähtyy, eikä kovasti nauratakaan. Sitten taas äkkiarvaamatta kerronta saa vauhtia ja yltyy melkein slapstick-komediaksi.

Ei varmaankaan ole yllätys, että perimmäiseltä sanomaltaan The Feminine Touch on konservatiivinen, ainakin siinä mielessä, että lopussa John joutuu antautumaan mustasukkaisuuden syövereihin, mikä esitetään hänen mieheytensä sinettinä. Toisaalta, samaan aikaan Elliott ja Nellie löytävät toisensa, ja heille psykologian professorin opit tuntuvat tepsivän kokonaan eri tavalla. Parhaimmillaan The Feminine Touch on elokuvan lopussa, jaksossa, joka sijoittuu Elliottin saarelle. Pariskuntien risteävistä tunteista syntyy mehukasta komediaa, jota lopulta on kuitenkin valitettavan vähän.

Géza von Bolváryn rikoskomedia Naisten unelma (Was Frauen träumen, 1933) sai ensi-iltansa Budapestissä 4. huhtikuuta ja Berliinissä 20. huhtikuuta 1933. Elokuvan valmistuminen sijoittui poliittisen mullistuksen keskelle, ja on hämmentävää ajatella, millaisia ihmiskohtaloita kuvauspaikalla kohtasi – viimeistä kertaa ennen vedenpaisumusta. Naisten unelma oli Frank Schultzin ja Billy Wilderin käsikirjoittama. Suchassa, nykyisessä Puolassa, syntynyt Wilder siirtyi Pariisin kautta Hollywoodiin vuonna 1933. Prahalaissyntyinen Schulz emigroitui Iso-Britanniaan. Naispääroolissa nähtävä Nora Gregor teki seuraavan elokuvansa vasta kuusi vuotta myöhemmin Pariisissa. Se oli Jean Renoir'n Pelin säännöt (La Règle du jeu, 1939), mutta juutalaisena hänen oli paettava Euroopasta. Myöhemmin Gregor kuoli Chilessa oman käden kautta vuonna 1949. Naisten unelmassa nähdään myös kaksi poliisihahmoa, joita esittävät Peter Lorre ja Otto Wallburg. Heidän kohtalonsa johtivat eri suuntiin. Lorre lähti välittömästi maasta; Wallburg jäi ja kuoli Auschwitzissä lokakuussa 1944.

Naisten unelman ensimmäinen puolituntinen toimii loistavasti. Jalokiviliikeen ikkunan edessä seisoo Rina Korff (Nora Gregor) haaveilemassa timanteista. Perspektiivi kuitenkin muuttuu, kun mystinen tarkkailija (Kurt Horwitz) seuraa Rinan jälkiä ja arvaa tämän seuraavat liikkeet. Rina astuu jalokiviliikkeeseen ja tekee ovelan varkauden. Hämmentävästi mystinen vainoaja astuu liikkeeseen juuri ennen poliisin tuloa ja maksaa varastetun timantin. Poliisikaksikko Füssli (Peter Lorre) ja Kleinsilber (Otto Wallburg) jättää koomisen vaikutelman. Füsslin nuori ystävä Walter König (Gustav Fröhlich) työskentelee hajuvesiliikkeessä ja auttaa tunnistamaan erikoislaatuisen parfyymin, mikä johtaa Rinan jäljille.

Naisten unelma on nokkela komedia, jossa Billy Wilderkin kädenjälki kohtaa Géza von Bolváryn sofistikoidun ohjauksen. Paikoitellen huomio kiinnittyy Willy Goldbergerin loistavaan kuvaukseen, esimerkiksi tanssiaisjaksossa, jossa Rina sytyttää savukkeensa. Natsien valtaannousu teki myös Goldbergeristä kiertolaisen: hän kuvasi vuoden 1933 jälkeen Ruotsissa, Itävallassa, Portugalissa ja Espanjassa. Kokonaisuutena Naisten unelma on viihdyttävää katsottavaa, joka tuo mieleen myöhemmät Hollywoodin ”jalokivielokuvat” Howard Hawksin komediasta Herrat pitävät vaaleaveriköistä (Gentlemen Prefer Blondes, 1953) aina Hitchcockin viimeiseen jännäriin Perintö (Family Plot, 1976). Eniten elokuva muistuttaa kuitenkin Ernst Lubitschin komediaa Huolia paratiisissa (Trouble in Paradise, 1932). Naisten unelmassa erityislaatuista on sen tapa kuvata kleptomaniaa, ja komediallisesta tyylilajista huolimatta Rinan taistelu varastamisen himoa kohtaan saa vakavia sävyjä.

Vincente Minnellin komedia Morsiamen isä (Father of the Bride, 1950) perustuu Edward Streeterin romaaniin ja on siinä mielessä harvinainen, että se käsittelee vanhemmuutta, ennen muuta isän suhtautumista tyttärensä avioitumiseen. Keskiössä on Stanley T. Banks (Spencer Tracy), jonka tytär Katherine (Elizabeth Taylor) on rakastunut Bukleyyn (Don Taylor), ja tuota pikaa alkavat hääsuunnitelmat. Katherine äiti Ellie (Joan Bennett) jää tarinassa sivurooliin, kun Stanley kiemurtelee tyttären menettämisen tuskassa ja suurellisten häiden järjestämisen paineessa. Aiheesta tehtiin uudelleenfilmatisointi vuonna 1991, jossa isän roolia esitti Steve Martin. Aiheen suosio näkyi jo Minnellin elokuvan ensi-illan aikaan, sillä tämä MGM:n komedia oli erittäin suosittu ja sai lopulta myös kolme Oscar-ehdokkuutta.

Morsiamen isässä parasta on aivan elokuvan alku. Kamera pyyhkii juhlapöydän yli. Väki on häipynyt, ruuan tähteet ovat pitkin pöytää, lasit katuneet ja lattia täynnä roskaa. Huone näyttää kuin hirmumyrskyn jäljiltä. Kamera löytää Stanleyn, joka istuu nojatuolissa murtuneen näköisenä. Heti käy selväksi, että tämä on Spencer Tracyn elokuva, hänen näytöstään. Stanley aloittaa tilityksensä, ja elokuva takautuu kertomaan arkielämän murheista – tai murheelta kaikki näyttää, vaikka tyttären rakkauden pitäisi olla onnellinen hetki. Vaikka kaikki on Stanleyn kertomaa takautumaa, elokuva suhtautuu päähenkilöönsä myös humoristisesti, kriittisestikin. Tässä ohjaus onnistuu yllättävän hyvin.

Morsiamen isä on yksi niistä Hollywood-elokuvista, joissa on Salvador Dalin suunnittelema unijakso. Jakso eroaa komedian muusta tyylistä, mutta on loistava. Stanley on myöhässä häistä, ja kauhuelokuvamaisen kummalliset katseet seuraavat häntä. Kirkon käytävällä Stanley ei tahdo päästä eteenpäin, ja lattiakin alkaa pettää alta. Kun morsiamen isä vihdoin pääsee alttarin tuntumaan, hän huomaa vaatteensa muuttuneen riekaleiksi. Jo tämän unijakson takia elokuva kannattaa katsoa.

Morsiamen isä oli niin suosittu, että MGM päätti tehdä sille pikapikaa jatko-osan. Tuloksena oli Minnellin ohjaus Isän pikku osinko (Fathers Little Dividend, 1951).

The Directors Guild of American toteuttamassa haastattelukirjassa Curtis Bernhardt totesi vuonna 1986 sarkastisesti olevansa uudelleenfilmatisointien spesialisti. Bernhardtin sanoista kuvastuu, ettei hän kokenut Hollywood-uransa suuntaa aivan sellaisena kuin hän olisi itse alun perin toivonut. Euroopassa 1930-luvulla arvostetusta tekijästä oli tullut studion määräysten toteuttaja, ja kunnianhimon aste epäilemättä vaihteli elokuvasta toiseen. Uudelleenfilmatisointien sarjaan kuului vuonna 1953 valmistunut Sade (Miss Sadie Thompson), joka oli jo kolmas filmatisointi W. Somerest Maughamin tarinasta. Vuoden 1928 versiossa pääparina olivat esiintyneet Gloria Swanson ja Lionel Barrymore, vuonna 1932 Joan Crawford ja Walter Huston. Bernhardtin versiossa samoissa rooliessa nähtiin Rita Hayworth ja José Ferrer.

Tarina sijoittuu aurinkoiselle Tyynen meren saarelle. Toinen maailmansota on päättynyt, ja Yhdysvaltain armeijan joukot ovat vielä paikalla. Saarelle saapuu Sadie Thompson (Rita Hayworth), joka saa nuorukaisten päät pyörälle. Saarnaaja Alfred Davidson (José Ferrer) paheksuu moraalittomuutta ja on vakuuttunut Sadie olevan Honolulusta paennut prostituoitu. Jos muissa versioissa synkkä menneisyys seuraa Sadietä, tässä tuntuu melkein, että kaikki on Davidsonin synkän mielikuvituksen tuotetta. Traaginen juoni kääntyy liiankin nopeasti seesteiseksi, ja tuntuu, ettei ohjaaja ole ollut aivan omimmillaan. Keinotkin ovat epäsopivat. Värit ovat säihkyvät, mutta tähän kertomukseen pimeämmät tunnelmat olisivat sopineet paremmin. Kaiken lisäksi elokuva tehtiin kolmiulotteisena, mihin ei näytä löytyvän selkeää perustetta. Tämän Bernhardt itsekin totesi. Lisäksi kahden kameran yhtäaikainen käyttö teki hankalaksi lähikuvien toteuttamisen. Vaikka alussa Rita Hayworthin näyttelijäsuoritus vaikuttaa turhankin rempseältä, hän on lopulta elokuvan vahvin näyttelijä.

Orvo Saarikiven komedia Poikamiesten holhokki (1938) on ehdoton tv-suosikki, sillä se on nähty televisiossa seitsemän kertaa 2000-luvulla. Elonetin mukaan se oli nähty aiemmin vain kahdesti, vuosina 1974 ja 1993. Mistähän Poikamiesten holhokin äkillinen aktivoituminen johtuu? Ehkäpä siitä, että elokuva oli 1930-luvun sujuvimpia komedioita! Sortavalassa vuonna 1905 syntyneelle Saarikivelle Poikamiesten holhokki oli käänteentekevä, sillä se oli hänen ensimmäinen itsenäinen ohjauksensa. Suomi-Filmiin Saarikivi oli tullut järjestäjäksi vuonna 1936, mutta hän pääsi nopeasti käsiksi elokuvien tekemiseen. Välirauhan aikana Saarikivi vaihtoi Suomen Filmiteollisuuteen, mutta palasi uudelleen Suomi-Filmiin vuonna 1947. Saarikiven tuotantoa pitäisi ehdottomasti hahmottaa kokonaisuutena. Suomisen perhe -elokuvien lisäksi hän toteutti luistavia – tai ainakin kohtuullisen luistavia – komedioita, kuten viimeiseksi pitkäksi fiktioksi jääneen Hormoonit valloillaan (1948).

Poikamiesten holhokki käynnistyy, kun orvoksi jäänyt Katariina eli Kati Malmi (Helena Kara) muuttaa Helsinkiin uuden holhoojansa lähetystöneuvos Mauri Teräksen (Tauno Majuri) luokse. Maurin poikamiesboksissa asuvat myös paroni Klaus von Bartel (Kullervo Kalske), ratsumestari Osmo Neva (Ville Salminen) a lääkäri Olli Parmas (Hugo Hytönen). Miesten parissa elänyt Kati viihtyy hyvin poikamiesten seurassa, mutta karkea käytös saa Maurin harkitsemaan Katin lähettämistä Ranskaan koulittavaksi. Eipä aikaakaan, kun Kati karistaa Helsingin pölyt ja asettuu Porvooseen.

Poikamiesten holhokin hauskimpia jaksoja on kuvaus kenkäkaupasta, jonne Kati pääsee töihin. Jakso tuo mieleen äänilevyliikkeen Géza von Bólvaryn komediassa Laulu – suudelma – tyttö (Ein Lied, ein Kuß, ein Mädel, 1932), vaikka vauhdikas musiikki Saarikiven elokuvasta puuttuukin. Ennen pitkää poikamiehet löytävät porvoolaisen kenkäkaupan, ja jäyhä Maurikin alkaa lämmetä. Hämmentävää elokuvassa on sen etäinen muistuma Minna Canthin Sylvistä, jonka lähtötilanteessa holhooja on nainut holhokkinsa. Tähän tilanteeseen päätyy Poikamiesten holhokki, jonka viimeisessä repliikissä Mauri tosin antaa ymmärtää Katin muuttuvan holhokista holhoojaksi...

Sidney Harmonin tarinaan pohjautuva Hän tuli yöllä (The Talk of the Town, 1942) on erinomainen osoitus George Stevensin komediaohjaajan taidoista, mutta kehua sopii myös Dale Van Everyn, Irwin Shaw'n ja Sidney Buchmanin käsikirjoitusta, joka alkaa rohkeasti. Ensimmäisen kymmenen minuutin aikana on vaikea ymmärää, että edessä on romanttinen komedia. Alkutekstien jälkeen tehdas palaa, nuorukainen, jonka katsoja tunnistaa Cary Grantiksi, pidätetään murhapoltosta epäiltynä, syytetty tainnuttaa poliisin ja karkaa vankilasta, ja sateen piiskatessa hän kätkeytyy lähitienoon taloon. Fritz Lang -henkisen aloituksen jälkeen tarina tasaantuu triangelidraamaksi, kun Leopold Dilg (Cary Grant) on kätkeytynyt entisen luokkatoverinsa – ja ihastuksensa – Nora Shelleyn (Jean Arthur) kotiin, jonne muuan oikeustieteen professori Michael Lightcap (Ronald Colman) on asettumassa kesäksi.

Nora kotouttaa sujuvasti molemmat miehet ja naamioi Leopoldin puutarhurikseen. Ennen pitkää Leopold ja Michael ystävystyvät, eikä Michael voi aavistaa olevansa tekemisissä etsityn polttomurhaajan kanssa. Samalla romanttinen komedia alkaa saada yhteiskunnallisia sävyjä. Leopold on tehtaalla taistellut parempien työolosuhteiden puolesta, mutta tämän lähemmäs sosialistin mahdollisuutta ei Hollywood-elokuva voi edetä. Leopoldin kohtaloksi koituu borsch-keitto, jota hän hankkii paikalliselta puolalaiselta kauppiaalta. Tölkki on kääritty sanomalehteen, jossa on karkurin kuva. Tarina tietysti kääntyy parhain päin, kun kuolleeksi luultu työnjohtaja lymyileekin Bostonissa, Michael saattaa hänet oikeuden eteen ja saa vielä lopuksi tuomarin pestin.

Hän tuli yöllä on Jean Arthurin, Cary Grantin ja Ronald Colmanin näytöstä. Minua viehätti erityisesti Ronald Colmanin suoritus, joka kasvaa elokuvan ykkösmiestähden rinnalle. Jean Arthur on puolestaan loistava Norana. Sivuosista jää mieleen varsinkin Rex Ingram Lightcapin palvelijana, joka ilmestyy elokuvaan vasta puolivälin tienoilla. Loistava on kohtaus, jossa imagoonsa kyllästynyt Michael ajaa partansa ja uskollinen palvelija katsoo toimitusta silmät kostuen. Huomio kiinnittyy myös Friedrich Hollaenderin musiikkiin, jonka rekisteri ulottuu koomisesta kepeydestä wagneriaaneihin lemmentunnelmiin. Jälkimmäiset sävyt tuovat mieleen Hollanederin opettajan Engelbert Humperdinckin.

Kun isä tahtoo...(1935) on vielä muutaman päivän katsottavissa YLE Areenassa. Elokuva oli Valentin Vaalan kuudes ohjaustyö ja perustui Tauno Tattarin alkuperäiskäsikirjoitukseen. Se on myös siinä mielessä kiinnostava, että Vaala itse näytteli keskeistä roolia. Seuraavan ja käsittääkseni viimeisen kerran hänet nähtiin valkokankaalla viisi vuotta myöhemmin elokuvassa Kyökin puolella (1940). Kun isä tahtoo... osoittaa kuitenkin, että Vaala olisi hyvin voinut piipahtaa kameran etupuolella useamminkin. Tiettävästi roolissa piti alun perin olla Fritz-Hugo Backman, mutta rahoitussyistä ohjaaja heittäytyi itse mukaan komediaan. Vaalan edellinen ohjaus Helsingin kuuluisin liikemies (1934) oli ollut taloudellinen katastrofi, eikä uran jatkamiseksi ollut muita vaihtoehtoja. Joka tapauksessa Kun isä tahtoo antaa osviittaa Vaalan myöhemmälle uralle, sillä hän jatkoi ohjaajantyötään nimenomaan modernin, kaupunkiympäristöön sijoittuvan komedian taitajana.

Moderni henki pihisee Kun isä tahtoo... -elokuvassa jo siinä mielessä, että nuori päähenkilö Manne Hietikko (Valentin Vaala) työskentelee autokorjaamossa. Tämä tuo mieleen 30-luvun alun saksalaiset elokuvat, joissa komediaa veisteltiin bensiinin lemun ja pakokaasun katkun keskellä, ajatellaanpa vaikka Wilhelm Thielen suosittua musiikkikomediaa Rakkautta ja bensiiniä (Drei von der Tankstelle, 1930). Kun isä tahtoo... tapailee myös sääty-yhteiskunnan ja kansalaisyhteiskunnan rajoja siinä mielessä, että jännite syntyy epäsäätyisen rakkauden teemasta. Sukkatehtailija Lampaanpään (Eino Jurkka) tytär Vappu (Regina Linnanheimo) ilmoittaa rakastuneensa autonkorjaaja-Manneen, mikä järisyttää perhettä. Äiti (Hulda Keskinen) hyväksyy tyttärensä suunnitelmat, mutta isällä on vaikeuksia suhdetta hyväksyä, varsinkin kun hänelle selviää, että nuorukainen on nähnyt hänet itse teossa, ostamassa korua Kyllikki Mattlerille (Emmi Jurkka). Tarina on viihdyttävä ja sujuva, vaikkakin Vaalan kuvallisessa ajattelussa on vielä hapuilevuutta myöhempiin teoksiin verrattuna.

Gainsborough Pictures -yhtiö tuli Iso-Britanniassa tunnetuksi melodraamoista ja historiallisten aiheiden käsittelystä. Bernard Knowlesin ohjaama Paholaisen jousi (The Magic Bow, 1946) ei ole tunnetuimpia Gainsborough-elokuvia. Paholaisen jousi viittaa jo suomalaisen nimensä puolesta kohteeseensa, genovalaiseen viuluvirtuoosiin Niccolò Paganiniin (1782–1840), sillä Paganinin huhuttiin tehneen sopimuksen paholaisen kanssa. Suomalainen nimi johtaa kuitenkin lievästi harhaan, sillä tätä Paganiniin sitkeästi liitettyä ajatusta ei juurikaan käsitellä. Tai se tulee esiin vain yhdessä kohtauksessa yleisön epämääräisenä supatteluna. Alkuperäinen nimi The Magic Bow viittaa enemmänkin Paganinin suvereeniin taituruuteen, joka saa sitäkin enemmän sijaa elokuvassa.

Paholaisen jousi taipailee Paganinin elämäntarinaa lähinnä 1820-luvun horisontista, jolloin hänet tunnettiin pääasiassa Italiassa. Kronologia tosin pettää välillä, kun viitataan Paganinin konsertointiin Wienissä ja Münchenissä. Elokuva alkaa Genovasta, Paganinin kotikonnuilta. Keskiöön asettuu kuitenkin lemmentarina: Paganini (Stewart Granger) rakastuu palavasti Jeanne de Vermondiin (Phyllis Calvert), joka on kuitenkin sitoutunut upseeri Paul de la Rochelleen (Dennis Price). Samaan aikaan Bianchi (Jean Kent) on uskollinen Paganinille. Asetelma perustuu todennäköisesti lähtökohtana olleeseen Manuel Komroffin romaaniin, eikä se perustu tietoihin Paganinin elämänvaiheista. Bianchin hahmo on siinä mielessä oikeansuuntainen, että todellisuudessa Paganini sai lapsen, Achille-pojan, yhdessä laulaja Antonia Bianchin kanssa, mutta he eivät koskaan avioituneet. Sen sijaan Paholaisen jousi viittaa lopussa rakkaussuhteeseen nimenomaan Jeanne de Vermondin kanssa, ja poika jää syntymättä... Mutta elokuva kertookin siitä, mikä oli mahdollista eikä siitä, mitä tapahtui.

Stewart Granger tekee parhaansa genovalaisena viuluvirtuoosina ja käsittelee melko hyvin instrumenttiaan esimerkiksi alkupuolen salonkikohtauksessa, jossa yleisön välinpitämättömyys ärsyttää nuorta taiteilijaa. Viuluosuudet esitti Yehudi Menuhin, ja soitto on kautta linjan korvia hivelevää. Nautin erityisesti pitkistä konserttikohtauksista, joissa musiikki saa puhua puolestaan. Tätä katsoessa muistuu mieleen Suomenkin televisiossa 1970-luvulla esitetty RAI:n minisarja Paganinista, jossa viuluosuudet esitti Salvatore Accardo. Paganini on muutoinkin kiinnostanut elokuvantekijöitä. Tiettävästi ensimmäinen filmatisointi maagisesti viulistista tehtiin jo vuonna 1910.

SVT näytti hiljattain Robert Brandtin komedian Calle P. (1965), joka ei varmaankaan ole ruotsalaisen elokuvan tunnetuimpia teoksia. Katselin sen sivusilmällä siirtäessäni sitä boksilta levylle. Olen pitkään miettinyt, että pitäisi joskus tarkemmin tutkia mykkäelokuvan jälkeistä mykkäelokuvaa, eli sitä, miten elokuvahistorian käytännöt ovat eläneet tyylillisinä muistumina. Mel Brooksin Pähkähullujen paratiisi eli Silent Movie (1976) tulee välittömästi mieleen, mutta aihe on runsaampi. Mykkäelokuvajaksoja löytyy paljon, samoin välitekstien käyttöä niin pitkästä elokuvasta kuin mainoksistakin. Calle P. kuuluu tähän sarjaan: se on 1960-luvun modernistinen komedia, mutta tehty kokonaan ilman puhuttua dialogia. Modernistisen tyylittelyn makua antaa se, ettei elokuvassa käytetä dialogitekstejä lainkaan. Välitekstejä on vähän, ja ne osoittavat enemmän laajoja ajallis-paikallisia siirtymiä.

Calle P. esittelee päähenkilönä keksijä Calle Parkingin (Carl-Gustaf Lindstedt), joka Tukholman parkkipaikkaongelman tuloksena kehittää matkalaukkuun mahtuvan auton. Optimistinen Calle yrittää myydä keksintöään viranomaisille, mutta juonittelevat liikennesuunnittelijat Ahrmann ja Behrmann ryhtyvät laittamaan kapuloita rattaisiin koettuaan asemansa olevan uhattuna. He turvautuvat salaperäisen vampin (Lill Lindfors) palveluksiin, mutta Calle onnistuu selviämään vaaroista. Kiinnostavaa on, miten valikoiva Calle P. on mykkäelokuvakeinojen suhteen. Ääniefektejä käytetään, mutta ne ovat usein parodisessa roolissa. Samoin ohjaaja Robert Brandt viljelee runsaasti Méliès-henkisiä muodonmuutosefektejä.

Viulisti Heimo Haiton (1925–1999) ura on innoittanut kolme näytelmäelokuvaa, Toivo Särkän ohjaamat Pikku pelimanni (1939) ja Pikku pelimannista viulun kuninkaaksi (1949) sekä Pirjo Honkasalon ja Pekka Lehdon biopic-elokuvan Da Capo (1985). Särkän elokuvat muodostavat kiinnostavan kaksikon, sillä ensimmäinen valmistui Haiton lapsitähteyden siivittämänä hieman ennen talvisotaa ja jälkimmäinen toisen maailmansodan jälkeen, jolloin Haitto oli jo kasvanut ”viulun kuninkaaksi”. Muutosta kuvastavat myös elokuvien julisteet: Pikku pelimannin markkinoinnissa korostuu iloinen nuorukainen, joka esiintyy silkasta soittamisen ilosta, Pikku pelimannista viulun kuninkaaksi taas tuo esiin sisäistyneen taiteilijan, jossa soittamisen riemu on vaihtunut elämää suuremman taiteen sisäistyneeksi luomiseksi.

Toivo Särkän ohjauksia voi tarkastella myös toisen maailmansodan luomassa kehyksessä. Pikku pelimanni valmistui nopeasti syksyllä 1939, ja se sai ensi-iltansa hieman ennen talvisodan puhkeamista 12. marraskuuta. Heimo Haitto, silloin 14-vuotias, näytteli Olavia, jota äiti Anna (Regina Linnanheimo) ei kyennyt elättämään vaan poika sai kasvaa setänsä Antin (Jalmari Rinne) hoteissa. Kun aika Antista jättää, ”pikku Paganini” siirtyy professorin (Aku Korhonen) oppiin. Kun Pikku pelimanni sai ensi-iltansa, Haitto ja hänen opettajansa Boris Sirpo olivat jo siirtyneet Yhdysvaltoihin. Sodan keskellä Haitto hankki lisää oppia, mutta hän myös soitti ahkerasti sekä Hollywoodissa elokuvamusiikkia että Los Angelesin filharmonikoissa. Suomeen hän palasi lyhyesti vuonna 1948, mikä herätti paljon huomiota. Särkkä sai idean toteuttaa uuden version aiemmasta elokuvastaan, ja tuloksena oli Pikku pelimannista viulun kuninkaaksi.

Suomen-vierailunsa yhteydessä Haitto kävi Suomen Filmiteollisuuden studioilla Liisankadulla tutustumassa siihen väkeen, jonka kanssa hän oli työskennellyt vajaa kymmenen vuotta aiemmin. Tämän vierailun Särkkä taltioi ja asetti osaksi uutta elokuvaa. Samalla Pikku pelimannin materiaalia tiivistettiin. Lopputulos on poikkeuksellinen siinä mielessä, että Haitto nähdään elokuvassa kahdessa ikävaiheessa. Ja vaikka hän aiemmassa aineistossa onkin nimeltään Olavi, päähenkilön identiteetistä ei ole epäselvyyttä. Tämä antaa lopputulokselle metaelokuvallista sävyä. Uusi elokuva nosti esille nimenomaan elokuvan tekemisen, kun Haitto soittaa niille näyttelijöille ja sille kuvaushenkilökunnalle, joka oli ollut mukana ennen talvisotaa. Samalla elokuvasta välittyy paitsi poikkeuksellinen kunnioitus kohdettaan kohtaan myös toisen maailmansodan jälkeisen kurimuksen jälkeinen ylpeys suomalaisen taiteilijan kansainvälisestä menestyksestä.

Vaalea Venus (Blonde Venus, 1932) perustui ohjaaja Josef von Sternbergin ja käsikirjoittaja Jules Furthmanin tarinaan, josta Furthman teki käsikirjoituksen yhdessä S. K. Laurenin kanssa. Paramountin tuotanto alkaa kohtauksella, joka ei jätä epäselväksi sitä, että elokuva on ns. pre-Code-tuotanto. Teos valmistui ennen Hollywoodin kuuluisan itsesensuurijärjestelmän vakiintumista. Rohkeat kuvat saksalaisella metsälammella uivista näyttelijättäristä tuovat mieleen paitsi saman ajan Tarzan-elokuvat myös hieman myöhemmin valmistuneen Gustav Machatýn Hurmion (Ekstase, 1933), joka sai aikaan valtavan skandaalin. Rajoja koetteleva alku on tässä kuitenkin myös sisällöllinen, sillä katsoja pakotetaan tirkistelyyn ja siinä mielessä sopivuuden ja sopimattomuuden rajan pohdiskeluun, mutta itse elokuva ei tämän jälkeen sisällä juurikaan mitään sopimatonta – pikemminkin Vaalea Venus kyseenalaistaa vallitsevia moraalinormeja.

Vaalea Venus alkaa, kuten todettua, Saksassa, jossa yhdysvaltalaiset opiskelijanuorukaiset tutustuvat metsän siimeksessä saksalaisiin neitoihin. Elliptinen käsikirjoitus siirtää tarinan heti vuosia eteenpäin tilanteeseen, jossa Edward Faraday (Herbert Mitchell) on avioitunut saksalaistaustaisen Helenin (Marlene Dietrich) kanssa. He asuvat New Yorkissa yhdessä pienen poikansa Johnnyn (Dickie Moore) kanssa. Edward on kemisti, ja tuntuu melkein siltä, että hahmo on nimetty Faradayksi vain siksi, että syntyisi ”luonnontieteellinen” mielikuva. Hämmästyttävää tarinassa on se, että Edward on läpimurron kynnyksellä keksijänä, mutta hän on saanut radium-myrkytyksen. Vain 1500 dollaria maksava hoito Dresdenissä voi pelastaa Faradayn väistämättömältä kuolemalta, mutta rahat eivät riitä. Tässä tilanteessa Helen palaa vanhaan ammattiinsa estradiesiintyjänä, valloittaa miljonääri Nick Townsendin (Cary Grant) ja saa rahat miehensä hoitoon. Radium-myrkytys tuo mieleen William A. Wellmanin screwball-komedian Ei mitään pyhää (Nothing Sacred, 1937), jossa tosin tartunta on vain huijausta. Teema oli pinnalla siinäkin mielessä, että Marie Curie kuoli vuonna 1934 radium-säteilyn aiheuttamiin seurauksiin. Radium oli suosittua 1920-luvulla, mutta vähitellen sen vaarat alettiin ymmärtää.

Tuntuu, että Vaaleassa Venuksessa on kaksi tartuntaa, ja ainakin minua tämä asetelma kiehtoo enemmän kuin elokuvan ikoniset Dietrich-musiikkinumerot. Edward on radiumin merkitsemä, mutta Heleniin tarttuu se moraalittomuuden leima, jonka estradiesiintyminen ja miesten katseen kohteena oleminen tuottavat. Heleniä tämä ei sinänsä tunnu haittaavan, mutta yhteisön reaktio on musertava, sillä hänen äitiytensä kyseenalaistetaan. Helen pakenee Johnnyn kanssa kohti etelää, mutta ennen pitkää ajojahti tulee niin iholle, että hänen on pakko luovuttaa. Johnny päätyy isän hoteisiin, eikä äiti saa nähdä lastaan. Vaalean Venuksen voima on siinä tavassa, jolla se lopulta onnistuu ylittämään tämän vastakkainasettelun. Marlene Dietrichin ehdottomasti paras musiikkinumero on kehtolaulu, jonka hän lopussa esittää Johnnylle saksaksi, äidinkielellään.

En tiedä, miten on selitettävissä, että nimenomaan tämä jännityselokuva tuli katsottua, kun samaan aikaan moni vanhempi klassikko on työn alla. Mutta tehty mikä tehty. Andrew Davisin ohjaamaa Täydellistä murhaa (A Perfect Murder, 1998) markkinointiin Alfred Hitchcockin Täydellisen rikoksen (Dial M for Murder, 1954) uudelleenfilmatisointina, mutta kovin vahva ei linkki Hitchcockiin ole. Molempien teosten taustalla on Frederick Knottin näytelmä, mutta Davis erkaantuu melko lailla alkuperäisestä. Knottin näytelmän nimi viittaa puhelimen keskeiseen rooliin, ja puhelimia on toki myös Davisillä – sellaisina kuin ne vuonna 1998 tunnettiin. Täydellinen murha marssittaa kankaalle tähtisirkelmän, velkaantuva miljönääri Steven Taylor (Michael Douglas) vaanii puolisoaan Emilyä (Gwyneth Paltrow), jonka rakastaja, taiteilija David (Viggo Mortensen) on entinen ja nykyinen huijari. Steven palkkaa Davidin murhaamaan Emilyn, mutta tämä lähettää ulkopuolisen tappajan asialle.

Tarinaan kuuluu myös poliisi Mohamed Karaman (David Suchet), joka jää kuitenkin yllättävän vähälle roolille, suorastaan sivuhahmoksi, varsinkin jos poliisin asemaa tarinassa vertaa Knottin näytelmään ja Hitchcockin tulkintaan. Vuoden 1998 New Yorkissa poliisista ei juurikaan ole apua, vaan Emily selvittää itse petollisen aviomiehen ja petollisen rakastajan mysteerin. Tämän voi ehkä tulkita voimaannuttavana, mutta samalla se hämmentää. Loppukohtauksessa Emily paljastaa Stevenille ymmärtäneensä, mistä on kyse. Vähää aikaisemmin hän on löytänyt Stevenin laukusta sekä ratkaisevan todisteen että revolverin. Käsikirjoitus kuljettaa kertomuksen eskalaatioon, jossa Emily tekee jo toisen surmansa elokuvan aikana. Tarina kuljettaa Emilyn tilanteeseen, jossa muuta ratkaisua ei ole. Lopussa Mohamed tulee paikalle, mutta poliisilla ei ole osaa eikä arpaa rikoksen ratkaisemisessa.

Rakkautta ja bensiiniä (Drei von der Tankstelle, 1930) edustaa varhaista saksalaista äänielokuvaa. Se oli myös aikansa suosituimpia musiikkikomedioita, joka nähtiin tuoreeltaan Suomessa lokakuussa 1930. Suomi oli autoistunut 1920-luvulla nopeasti, mutta Rakkautta ja bensiiniä edusti varmaankin kokonaan toisenlaista sfääriä: lempi leiskuu ja bensiinin katku levittää suloisen urbaania tuoksuaan. Aiheeltaan elokuva on niin puhtaasti 1920-luvun modernin kulttuurin hedelmä kuin vain olla voi, mutta teemalla oli kantavuutta myöhemminkin. Suomessa nimeä Rakkautta ja bensiiniä käytettiin vuonna 1938 Ray Enrightin komedian Hard to Get nimenä. Saksassa taas Thielen komediasta valmistui vuonna 1955 uudelleenfilmatisointi, joka sai Suomessa nimen Kaunissäärinen nainen valehtelee... Ehkä bensiinin katkulla ei enää ollut myyntiä edistävää vaikutusta...

Rakkautta ja bensiiniä alkaa vauhdikkaasti. Kolme kaverusta, Willy (Willy Fritsch), Kurt (Oskar Karlweis) ja Hans (Heinz Rühmann), kurvailevat automobiilillaan. Vakavia teemoja ei juurikaan käsitellä, mutta lama-ajan ympäristössä on varmaankin ollut ymmärrettävää, että kaverukset ajautuvat vararikkoon. Niinpä he joutuvat myymään autonsa mutta ostavat tuota pikaa huoltoaseman ja ryhtyvät yrittäjiksi. Ystävyys rakoilee, kun kolmikko rakastuu samaan naiseen, Lilian Cossmanniin (Lilian Harvey). Loppua kohti meno hiukan hyytyy, ainakin minun makuuni, mutta operettimainen keveys pitää elokuvan hyvin koossa.

Rakkautta ja bensiiniä mainitaan usein saksalaisen elokuvan ensimmäisenä blockbusterina. Ja valtaisa menestys se olikin, niin kotimaassaan kuin ulkomailla. Suomeen komedia rantautui erityisen nopeasti, sillä kun Saksan ensi-ilta oli 15. syyskuuta, Suomeessa elokuva nähtiin jo 20. lokakuuta. Vasta myöhemmin samana vuonna elokuva esitettiin Tanskassa, Ranskassa, Hollannissa ja Itävallassa. Yhdysvaltain ensi-ilta koitti 19. kesäkuuta 1931 New Yorkissa. Elokuvan tähtiparista Lilian Harveystä ja Willy Fritschistä tuli saksalaisen äänielokuvan ehdoton lemmenpari. Kun Rakkautta ja bensiiniä -elokuvaa katselee, tuntuu operetin vaikutus varhaiseen äänikomediaan vahvalta. Olisi kiinnostavaa tutkia lähemmin operetin ja elokuvan suhdetta juuri Saksassa ja Itävallassa 1930-luvun alussa.

Julien Duvivierin tuotanto on laadultaan vaihtelevaa, mutta on selvää, että Tanssiaiskortti (Un carnet de bal, 1937) on ohjaajan parhaimmistoa, pakahduttava kuvaus muistista ja ajan kulumisesta. Televisiossa se on nähty viimeksi vuonna 1988. Tanssiaiskortti perustuu Duvivierin omaan käsikirjoitukseen, johon dialogin kirjoitti Henri Jeanson. Alkuasetelma tuo mieleen Duvivierin myöhemmän ohjauksen Nuoruuteni Marianne (Marianne de ma jeunesse, 1955), jossa on Cocteau-henkistä runollisuutta. Yhdistäviä tekijöitä ovat paitsi muistillisuus myös ympäristö, pohjoisitalialainen järvimaisema. Tanssiaiskortti alkaa melkein arkadisella näkymällä, jossa lampaat laiduntavat jylhissä maisemissa. Katsoja tutustuu Christine Surgèreen (Marie Bell), jonka puoliso on kuollut. Christine heittää takkatuleen menneisyyttään, kirjeitään ja muistiinpanojaan. Aviomies on kuollut hetkellä, jolloin hän on juuri ollut kirjoittamassa kirjettä elämästään, tuntemattomalle vastaanottajalle.

Yhtäkkiä vanhojen asiakirjojen joukosta putoaa kortti, joka osoittautuu tanssiaiskortiksi. Siinä on lista Christinen kavaljeereista, jotka valssien välissä olivat vakuuttaneet ikuista rakkautta. Kaikesta kuultaa, että Christinen oma liitto on ollut rakkaudeton, ja nyt vuosien jälkeen menetyt mahdollisuudet nousevat mieleen. Myöhemmin elokuvassa paljastuu, että tanssiaiset ovat olleet 18. kesäkuuta 1919. Vaikka elokuvassa ei ensimmäiseen maailmansotaan viitatakaan, tuntuu kuin tanssiaiset edustavat hetkeä, jolloin nuori polvi on ottanut suuntaa elämälleen, tietämättä minne lähteä. Versaillesin rauhansopimus muuten solmittiin kymmenen päivää myöhemmin, 28. kesäkuuta 1919, joten siinä mielessä kuvitteelliset tanssiaiset ovat olleet avainkohdassa. Tanssiaiskortin alun hienoimpia oivalluksia on historian paluu valssin tahdissa. Maurice Jaubertin sävelet hallitsevat elokuvan alkua ja loppua, kun varjot pyörivät Christinen ympärillä.

Tanssiaiskortti osoittautuu lopulta episodielokuvaksi, kun Christine käy läpi korttiaan ja etsii käsiinsä menneisyytensä kosijat. Samalla elokuvasta tulee 1930-luvun ranskalaisten näyttelijöiden kavalkadia. Ensimmäinen nuorukainen on kuollut, ja Christine tapaa vain menneisyyden vankina elävän äidin (Françoise Rosay). Seuraavana ovat vuorossa alamaailmaan päätynyt Pierre (Louis Jouvet), munkiksi erakoitunut entinen säveltäjä Alain (Harry Bauer), romanttinen runoilija Eric (Pierre Richard-Willm), temperamenttinen François (Raimu), Saigonista palannut traaginen puoskari Thierry (Pierre Blanchar) ja humoristinen parturi Fabien (Fernandel), joka vie Christinen takaisin siihen saliin, jossa tanssiaiset muinoin tapahtuivat. Huikein episodi on satama-alueen rähjäiseen asuntoon sijoittuva kohtaus, jossa Christine tapaa Thierryn. Kamera on ekspressiivisesti vinossa, sataman nostokurki liikkuu ikkunan takana ja taustalta kantautuva melu tuntuu vahvistan kuvaa Thierryn kidutetusta mielestä. Tanssiaiskortti tuntuu pessimistiseltä siinä tavassa, jolla se kuvaa ajan tuhoisaa vaikutusta. Vajaassa kahdessa vuosikymmenessa nuorten unelmat ovat pirstoutuneet täysin. Toisaalta elokuva kuvaa myös vapautumista menneiden vaihtoehtojen ja toteutumattomien tulevaisuuspolkujen haaveilusta. Kun Christine lopussa lähtee uudelleen tanssiin, tuntuu, että hän on valmis ottamaan uusia askeleita elämässään.

Isän pikku osinko (Fathers Little Dividend, 1951) oli itsenäinen jatko-osa Vincente Minnellin suositulle komedialle Morsiamen isä (Father of the Bride, 1950), joka perustui Edward Streeterin romaaniin. MGM oivalsi ryhtyä heti puuhaamaan menestykselle jatkoa ja kiinnitti saman kaartin jatkamaan tarinaa. Pääroolissa on jälleen Stanley T. Banks (Spencer Tracy), jonka tytär Kay (Elizabeth Taylor) on juuri avioitunut Bukley Dunstanin (Don Taylor) kanssa. Katherinen äiti Ellie (Joan Bennett) jää sivuosaan, sillä elokuva tarkastelee tapahtumia isän näkökulmasta.Tuntuu, että Isän pikku osinko on vielä enemmän rakennettu Spencer Tracyn tähteyden varaan kuin edeltäjänsä, sillä Elizabeth Taylorkin tuntuu jäävän isän, ja tulevan isoisän, maallisten murheiden varjoon.

Isän pikku osinko alkaa samalla tapaa kuin Morsiamen isä: Stanley Banks puhuu suoraan katsojalle ja alkaa tilittää kokemuksiaan. Tästä elokuva takautuu kertomaan Katherinen ja Buckleyn avioliiton alkuvaiheesta, Katherinen raskaudesta ja valmistautumiseen perheen perustamiseen. Stanley elää tyttärensä mukana, ja aluksi hänen on vaikea sopeutua vanhuuteen, isoisäksi tulemiseen. Yllättävän vähistä aineksista Isän pikku osinko kehittää katselukelpoisen huvinäytelmän, johon mahtuu myös traaginen momentti: Stanley hairahtuu pelaamaan palloa ja unohtaa lapsenlapsensa hetkeksi. Lopussa kaikki, tietenkin, kääntyy parhain päin, ja lapsi saa kasteessa isoisänsä etunimen. Minnellin komedia ei kohoa elämää suuremmaksi, mutta miksi pitäisikään. Se käsittelee hyvin arkisia perhehuolia poikkeuksellisesti ikääntyvän miehen näkökulmasta.

Metro-Goldwyn-Mayerin tuottama ja Cecil B. DeMillen ohjaama Madam Satan (1930) on varhaisen äänielokuvan kummallisuuksia. Suomessa se nähtiin nimellä Miellyttämisen taito, mikä ei tee oikeutta elokuvan diaboliselle väritykselle. Elonet-tietokannan mukaan Suomessa sai elokuussa 1931 ensi-iltansa 82-minuuttinen kokonaisuus, mikä viittaa siihen, että alle 16-vuotiailta kielletty teos oli voimakkaasti lyhennetty. Hiljattain julkaistussa dvd:ssä elokuvalla on kestoa 116 min. On totta, että ainakin nykykatsojan mielestä komediassa olisi paljonkin tiivistettävää, mutta todennäköisesti syynä on ollut aiheen sopimattomuus ja moraalittomuus. Yli puolet elokuvasta on hulvatonta hauskanpitoa naamiaisasuissa. Alkuperäisessä elokuvassa oli muuten myös varhainen Technicolor-jakso, mutta se on valitettavasti tuhoutunut.

Cecil B. DeMille tuli myöhemmin tunnetuksi raamatullisista spektaakkeleistaan, ja Madam Satanin aikaan takana oli myös moraliteetti Kymmenet käskyt (The Ten Commandments, 1923). Mutta hän oli mykkäkaudella tehnyt myös säädyllisyyden rajalla keikkuvia sänkykamarikomedioita, ja tähän sarjaan Madam Satan sijoittuu, vaikka ohjaaja ei enää tähän perinteeseen kovin sulavasti asetukaan. Äänielokuvan varhaisvaiheessa oli vielä se etu, että Hollywoodin legendaarinen itsesensuuri oli vasta tulossa, ja elokuvantekijöillä oli suhteellisen suuri vapaus vilauttaa paljasta pintaa ja sijoittaa sukkeluuksia makuukamariin. Pituudestaan huolimatta Madam Satanin tarina on klassisen yksinkertainen: Angela Brooksin (Kay Johnson) mies Bob (Reginald Denny) on uskoton, ja naamiaisissa Angela pukeutuu salaperäiseksi Rouva Saatanaksi viekoitellakseen miehensä takaisin itselleen. Näin tietysti lopussa käykin, ja Bobin rakastajatar Trixie (Lilian Roth) saa jäädä. Yksin jää myös Bobin hyvä ystävä Jimmy Wade (Roland Young).

Hämmästyttävintä Madam Satanissa on pitkä naamiaiskohtaus, joka kestää puolet koko elokuvasta. Vielä ihmeellisempää on, että tämä puolisko sijoittuu kokonaisuudessaan ilmalaivaan, jonne hyväosaiset saapuvat rilluttelemaan toinen toistaan ihmeellisemmissa naamiaisasuissa. Herätyskelloiksi pukeutuneiden naisten tanssikohtaus saa leuan loksahtamaan. Varhaisessa äänielokuvassa voisi olettaa, että lopputuloksessa olisi vieläkin enemmän laulua ja tanssia kuin lopulta nähdään: pikemminkin DeMille panostaa yleiseen hälyyn ja sekasortoon. Tämän loogisena lopputuloksena on, että ilmalaiva joutuu keskelle ukkosta ja haaksirikkoutuu. Kuvat tuovat mieleen Hindenburgin tuhon, mutta sehän tapahtui vasta useita vuosia myöhemmin. Tuho kestää yllättävän kauan, ja siinä on Titanicin katastrofin piirteitä (esimerkiksi viimeiseen saakka soittava tanssiorkesteri). Lopulta kaikki onnistuvat hyppäämään ulos laskuvarjollaan ja tipahtelevat myöhemmin milloin minnekin ympäri kaupunkia, paitsi Bob, joka ainoana jää vaille varjoa. Hän onnistuu kuitenkin hyppäämään veteen ja pelastamaan nahkansa.

Yhdysvalloissa oli muuten myöhemmin myös Madam Satan -niminen sarjakuva, mutta se ei ole sukua elokuvalle.

Portugalilainen elokuvaohjaaja Manoel de Oliveira (1908–2015) menehtyi 2. huhtikuuta 2015 106-vuotiaana. Hänen uransa oli hämmästyttävän pitkä, sillä hän sai vielä vuonna 2014 valmiiksi kaksi lyhytelokuvaa. Uransa hän oli aloittanut jo mykkä- ja äänielokuvan taitteessa 1930-luvun alussa. Ensimmäinen pitkä fiktioelokuva, Aniki-Bóbó, valmistui vuonna 1942. De Oliveira kuoli synnyinkaupungissaan Portossa, ja sinne hänen elokuvansa usein sijoittuivatkin. Tätä kuvastaa jo Aniki-Bóbó, joka liikkuu Douron partaalla ja seuraa portolaisten lasten elämää. Katsoimme de Oliveiran muistoksi kaksi lyhyttä dokumenttielokuvaa, varhaisen 24-minuuttisen Famalicão (1941) ja 26-minuuttisen värielokuvan Taiteilija ja kaupunki (O Pintor e a Cidade, 1956).

Famalicão on persoonallinen kuvaus Bragan aluella Pohjois-Portugalissa sijaitsevasta Vila Nova de Famalicãosta, pienestä yhteisöstä, sen elämästä ja elinkeinoista. Alussa elokuva saa lähes fiktioelokuvan piirteitä, kun huoltoaseman hoitajat katsovat kaihoisasti ohitse huristavia autoja. Parkkiin jäävät aasin vetämät vaunut, jotka huoltamokäynnin jälkeen pyyhältävät matkaan hurjaa kyytiä. Jos oikein ymmärsin, tuota pikaa paikalle tulee vieraita, joille paikkakuntaa esitellään, kunnes he viimeisissä kuvissa jälleen lähtevät, epäilemättä kohti etelän keskuksia. Famalicão viehättää etnografisuudellaan. Se kuvaa käsityöläisiä, kellontekijöitä, kankaan kutojia, nappitehdasta ja viininviljelijöitä, työtä ja vapaa-aikaa. Kertojaäänenä on tunnettu portugalilainen näyttelijä Vasco Santana (1898–1958).

Taiteilija ja kaupunki on ylistyslaulu sekä Porton kaupugille että taiteelle, joka sitä on kuvannut. Pastellisävyisissä väreissä toteutettu elokuva muistuttaa monissa kuvissaan akvarellimaalauksia, joita de Oliveira limittää kaupunkikuvien lomaan. Elokuvan alussa taiteilija (António Cruz) lähtee välineineen kierämään Portoa: hän liikkuu kapeilla kujilla, Douron rannalla ja astelee mahtavalla rautakonstruktiosillalla, joka kulkee joen yli. Sanaton elokuva kuljettaa taiteilijaa ja samalla katsojaa Porton halki Luís Rodriguesin sävelten tahdittamana. Vanha kaupunki on pääroolissa, mutta modernisaatio tunkeutuu esiin äkillisinä kuvallisina ja musiikillisina purkauksina.

Porton traaginen historia välähtää esiin kohtauksessa, jossa maalaus, mikäli tulkitsen oikein, kuvaa Napoleonin joukkojen saapumista vuonna 1809 ja sillan romahtamista tuhansien pakenevien kaupunkilaisten alta. Taiteilija ja kaupunki punoo yhteen kaksi taiteen lajia, kuvataiteen ja elokuvan. Se tuo mieleen monet 1950-luvun kaupunkielokuvat, joissa kommentoidaan historian ja modernisaation kohtaamista, mutta samalla Manoel de Oliveiran näkemys on ainutkertainen, monikerroksinen dokumentti paitsi kaupungista, sen historiasta ja nykyhetkestä, myös kuvataiteen muuttuvista näkemyksistä ja keinoista.

Karmiininpunainen merirosvo (1952)

Wienin iloiset neitoset (1931)

Laulu - suudelma - tyttö (1932)

Ikuinen naisellisuus (1941)

Naisten unelma (1933)

Morsiamen isä (1950)

Sade (1953)

Poikamiesten holhokki (1938)

Hän tuli yöllä (1942)

Kun isä tahtoo (1935)

Paholaisen jousi (1946)

Calle P. (1965)

Pikku pelimannista viulun kuninkaaksi (1949)

Vaalea Venus (1932)

Täydellinen murha (1998)

Rakkautta ja bensiiniä (1930)

Tanssiaiskortti (1937)

Isän pikku osinko (1951)

Madam Satan (1930)

Famalicão (1941) ja Taiteilja ja kaupunki (1956)